До сих пор речь шла о такой довольно отвлеченной величине, как средняя ударность стихотворной строки. Можно спросить, как реализуется эта средняя ударность в конкретных ритмических вариациях 4-стопного стиха. Отчасти это ясно само собой: там, где средняя ударность выше (на начальной строке прежде всего), там больше 4-ударных строк так называемой формы I («Опя́ть Шопе́н не ищет вы́год»); там, где средняя ударность ниже, там больше 2-ударных строк так называемых форм VI и VII («Из несогла́сья в правоту́», «Мона́рхиня, принадлежи́т»). Но этого мало. Мы можем заметить, что когда происходит понижение средней ударности строки, то это совершается преимущественно за счет слабых стоп вторичного ритма: II и III стопы в «рамочном» ямбе XVIII века, I и III стопы в альтернирующем ямбе XIX века. Например, в 4-стопном ямбе Сумарокова колебания средней ударности стиха отражают прежде всего колебания ударности слабой II стопы; а в 4-стопном ямбе Пушкина колебания средней ударности отражают прежде всего ударность слабой III стопы. Наоборот, сильные стопы вторичного ритма: I – в XVIII веке, II – в XIX веке – теряют ударения сравнительно мало, а ударность их устойчивее. Тем самым общее понижение ударности усиливает контраст сильных и слабых стоп, и вторичный ритм в строках с облегченной ударностью становится четче.

Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX века, понижавших ударность II стопы, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стихотворения «Наполеон»):

 
Да, на доро́ге поколе́ний,
На пы́ли расточенных ле́т
Твоих шаго́в, твоих движе́ний
Оста́лся неизменный сле́д…
 

Так, у Белого в строфах aBaB мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет II и III стопы, вторая строка преимущественно ослабляет II стопу («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:

 
…Прики́дываясь мертвецо́м…
И пе́нились, шипели ви́на.
Возя́сь, перетащили в до́м
Кровавый гро́б два арлеки́на…
 

Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки AbAb. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе – 2,82, в женском – 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе – положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX века – первая строка самая полноударная, последняя самая неполноударная – сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности – ударность средних строк – оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.

В рифмовке aBaB средняя ударность и в ямбе, и в хорее оказывается повышенной по сравнению с AbAb (единственное исключение – всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе aBaB это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую – вторую – третью строки (причем у Пастернака даже – единственный раз в нашем материале! – максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее aBaB преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.

В ямбе с однородной рифмовкой abab ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе aBaB XIX века: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена – это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):

 
Знакомый звук нам ветр принес – 4 уд.
Любви последнее прости. 3 уд
За нами много, много слез – 4 уд.
Туман, безвестность, впереди. 3 уд.
 

В хорее с однородной рифмовкой ABAB, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее AbAb, – это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):

 
Я пришел к тебе с приветом, 4 уд.
Рассказать, что солнце встало, 3 уд.
Что оно горячим светом 3 уд.
По листам затрепетало… 2 уд.
 

Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.

Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашивается прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия AbAb; затем 10-стишная одическая строфа и, наконец, 14-стишная онегинская строфа.

Для ямбических 8-стиший конца XVIII века были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX века – Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII века – стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX века – Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы – оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, В. Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы)^[174]. Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели^[175].

Вот показатели средней ударности строк в этом материале:

Ямбические 8-стишия AbAb; CdCd

Хореические 8-стишия AbAb; CdCd

Одические 10-стишия AbAb; CCd; EEd

Онегинское 14-стишие AbAb; CCdd; EffE; gg

Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX века они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, – вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII века картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» – первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, – но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай – как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку: первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и ритм второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:

 
Полно льститься мне слезами 4 уд.
Непреклонный рок тронуть, 3 уд.
Строгими навек судьбами 3 уд.
Загражден мне к счастью путь. 3 уд.
Без надежды, без отрады 2 уд.
Тощу жизнь влача в бедах, 4 уд.
От небес не жду пощады. 3 уд.
Гнев их в милых зрю глазах. 4 уд.
 

Чем объяснить такие аномалии, мы не знаем. Может быть, это случайность; может быть – результат недостаточности нашей выборки; а может быть – проявление каких-то еще не уловленных закономерностей.

В одической строфе начальное четверостишие AbAb строится так же, как и в изолированном виде, – максимум ударности на первой и последней строках, минимум на двух средних; а по аналогии с ним строятся и два 3-стишия CCd, EEd: максимум ударности на крайних строках, минимум на средней (т. е. второй женской); на самой последней мужской строке повышение ударности особенно заметно, так что одическая строфа в целом строится по тому же принципу, что и четверостишие XVIII века: начальная и конечная строки выделяются как ударная рамка.

В онегинской строфе начальное четверостишие AbAb тоже строится так же, как и в изолированном виде: ударность понижается от первой к последней строке (даже с легким повышением на второй: намеком на будущий альтернирующий ритм): тем самым первое четверостишие получает некоторую интонационно-ритмическую самостоятельность в строфе; а из «Строфики Пушкина» Б. Томашевского^[176] (со ссылками на предшествующую литературу) мы знаем, что эта ритмическая самостоятельность подкрепляется и синтаксической самостоятельностью, здесь больше всего замкнутых синтаксических конструкций. В двух следующих, внутренних четверостишиях онегинской строфы этого нет, последний стих каждого четверостишия повышенно ударен. Это важно, потому что для каждого читателя пушкинского времени пониженная ударность уже была, по-видимому, сигналом конца строфы, и поэт должен был заботиться, чтобы не дать этого сигнала раньше времени: например, если бы второе четверостишие с его парой мужских строк дало в этих строках понижающуюся ударность, они казались бы преждевременным финальным двустишием. Наконец, в настоящем финальном двустишии от первого стиха ко второму ударность, конечно, понижается, однако важно заметить, что общая их ударность по сравнению с предыдущими частями строфы отнюдь не является пониженной, так что здесь нельзя сказать, будто вся строфа строится по тому же принципу, что и отдельное четверостишие, с постепенным понижением ударности: повышенная ударность последнего двустишия – это как бы рудимент ударной рамки строфы, без которой границы громоздких онегинских строф могли бы потеряться.

В заключение приведем почти без комментария первые подсчеты средней ударности строк в четверостишиях других размеров – 5-стопного ямба и 5-стопного хорея.

В 5-стопном ямбе преобладает «простое заострение», в 5-стопном хорее – тенденция к «двойному заострению». У Прокофьева это «двойное заострение» выражено очень резко – вспомним, что таков же был его строфический ритм и в 4-стопном ямбе. У Пастернака строфы aBaB резко отличаются от AbAb, давая парадоксальное повышение на второй и четвертой строках, – вспомним, что уникальный максимум на второй строке строфы aBaB был у него и в 4-стопном ямбе. Думается, что сравнительное исследование строфического ритма разных размеров может многое дать для прояснения индивидуальной манеры поэтов.

Таковы первые результаты обследования эволюции строфического ритма в русском стихе. Все помнят схему Р. Якобсона в его «Лингвистике и поэтике»^[177], демонстрирующую изоморфизм строения стиха на разных уровнях: чередование гласных и согласных в слогах – чередование ударных и безударных слогов в стопах – чередование частоударных и редкоударных стоп в строках… Думается, что к этому можно прибавить еще один уровень – чередование сильноударных и слабоударных строк в строфе. Изоморфизм эволюции ритма строки и строфы русского 4-стопного ямба от XVIII к XX веку дает этому достаточно убедительную иллюстрацию.

Приложение

4-стопный ямб, AbAb

4-стопный ямб аВаВ

4-стопный хорей AbAb

P. S. Строфу организует, конечно, не только ритм, но и синтаксис, и они взаимодействуют в строфе не менее интересно, чем в строке. Для синтаксиса важнее ритм окончаний, чем ритм ударений: синтаксис стремится, чтобы концы предложений совпадали с мужскими окончаниями. Поэтому уже в стихах XVIII века четверостишия синтаксически стремятся члениться на предложения по 2 + 2 строки, а одические десятистишия – по 2 + 2 + 3 + 3 строки. Ритмически же, как мы видели, четверостишие (и как отдельная строфа, и в составе десятистишия) упорствует и сохраняет свою цельность (с рамочным ритмом), а шестистишие, будучи слишком громоздко, под влиянием синтаксиса уже распадается на два трехстишия (каждое с отдельным рамочным ритмом). Можно думать, что точно так же под влиянием синтаксиса потом, к XX веку, стали ритмически распадаться и четверостишия, результатом чего и оказался новый, двучленный альтернирующий ритм.