Материалы к ритмике русского четырехстопного ямба XVIII века^[134]

1

Ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века стала предметом живого внимания стиховедов после пионерской работы А. Белого^[135], показавшего: между XVIII и XIX веками ритм 4-стопного ямба меняется: в XVIII веке ударение чаще несет I стопа, чем II, в XIX веке чаще II, чем I. Белый опирался на свои подсчеты по 7 поэтам XVIII века (по 596 строк от каждого): Ломоносову, Державину, Богдановичу, Капнисту, Дмитриеву, Нелединскому-Мелецкому и Озерову. К. Тарановский в своей классической монографии^[136] сильно расширил обследованный материал: им изучено 15 поэтов и около 11 000 строк. Обследование позволило наметить основные хронологические рубежи: до 1743 года разрабатывается (Ломоносовым) строгий полноударный ритм ямба, затем до 1800 года господствует характерный «ритм XVIII века» – преобладание I стопы над II, затем в 1800–1814 годах («первый этап переходного времени») это преобладание слабеет, в 1814–1820 годах («второй этап переходного времени») I и II стопы сравниваются, и после 1820 года начинается господство характерного «ритма XIX века» – преобладания II стопы над I. В более детальную характеристику ритма XVIII века между 1743 и 1800 годами исследователь не входил. За это монография К. Тарановского подвергалась критике^[137], но критика эта оказалась малоконструктивной.

Подготавливая монографию «Очерк истории русского стиха», мы сделали некоторые дополнительные подсчеты по ритмике 4-стопного ямба XVIII века, которые могут представить интерес для исследователей. Общее количество обследованного материала выросло в 2,5 раза. Кроме наших подсчетов, сюда вошли позднейшие подсчеты К. Тарановского (за сообщение которых мы обязаны глубокой благодарностью) по Тредиаковскому, Сумарокову, Муравьеву и некоторые из подсчетов А. Белого и В. Западова. Для наглядности старые и новые подсчеты сведены здесь в одну таблицу (таблица 1) и расположены в приблизительной хронологической последовательности (по пятилетиям). В начале каждой строки указаны инициалы автора подсчетов. В конце некоторых строк указано, что слишком большие порции материала во избежание «перекоса» суммарной статистики приводились к меньшему числу строк (названному в скобках).

Некоторые строки в таблице с самого начала обращают на себя внимание: их показатели как бы опережают время, ударность I и II стоп если не уравнивается, то различается минимально. Это Долгорукий, Марин, Майков, Хемницер, Горчаков и особенно, конечно, Муравьев: в его стихах 1773–1776 годов II стопа даже сильнее I, как у поэтов 1820‐х годов (В. А. Западов называет такой ритм ямба «лирическим» и приводит список стихотворений с этим ритмом и из других поэтов, но это все произведения разрозненные и небольшие^[138]). Но еще гораздо интереснее те не бросающиеся в глаза небольшие сдвиги, которые определяют суммарный профиль ритма каждого периода и позволяют говорить о том, что эволюция к альтернирующему ритму XIX века начинается, по существу, с первых же шагов развития русского 4-стопного ямба.

Уже в пределах того материала, который был собран в монографии К. Тарановского, было замечено (М. А. Красноперовой), что простая хронологическая группировка (таблица 2) дает картину постепенного усиления ударности II стопы (неучтенным в этой группировке остался лишь Княжнин, даты стихов которого в таблице Тарановского не были названы).

Наш расширенный материал уточняет эти цифры, но наметившейся закономерности не меняет (таблица 3).

Но и это не исчерпывает картины. Эти средние показатели по периодам складываются из показателей отдельных поэтов, часто сильно отличающихся друг от друга. В каждом периоде можно выделить авторов-«архаистов», у которых ударность II стопы ниже средней, и авторов-«новаторов», у которых ударность II стопы выше средней по периоду. Это разделение будет выглядеть так (таблица 4).

Распределение материала по строкам этой таблицы таково:

Мы видим: для большинства периодов в «архаистах» оказываются старшие поэты, а в «новаторах» младшие, но это не обязательно: у Державина ритм «архаичнее», чем у Княжнина, а у Востокова – чем у Карамзина.

Таким образом, эволюция ритма 4-стопного ямба в XVIII веке складывается из сложного взаимодействия тенденций периодов и привычек поколений. Характерным отличием от XIX века является то, что индивидуальная эволюция ритма поэта почти неуследима. Только, пожалуй, о Хераскове можно сказать, что он улавливал ритмические тенденции эпохи и от десятилетия к десятилетию усиливал ударность II стопы. У остальных авторов показатели разных периодов их творчества колеблются более или менее беспорядочно. Можно попытаться сгруппировать писателей по поколениям: мы получим приблизительно такую же картину, как выше при группировке по периодам, но еще виднее, что замедление эволюции ритма в 1775–1790 годах имеет причиной развертывание творчества Державина с его «отстающим от времени» ритмом. В таблице 5 в «поколение Хераскова» включены Поповский, Херасков, Майков, Богданович, Ржевский, Петров, Княжнин; в «поколение Львова» – Радищев, Хемницер, Муравьев, Львов, Костров, Капнист, Горчаков, Николев, Козодавлев, Нелединский; в «поколение Карамзина» – Дмитриев, Карамзин, Долгорукий, В. Л. Пушкин, Осипов, Котельницкий, Крылов, Клушин; в «поколение Жуковского» – Жуковский, Мерзляков, Озеров, Бобров, Востоков, Батюшков, Вяземский, Марин.

В чем причина эволюции русского 4-стопного ямба от «ритма XVIII века» (близкого вероятностной языковой модели) к «ритму XIX века» (альтернирующему, резко непохожему на языковую модель) – вопрос до сих пор спорный. К. Тарановский предполагал, что на ритм 4-стопного ямба мог оказать влияние ритм 5-стопного ямба (естественно альтернирующий уже в модели), вошедшего в русскую поэзию как раз в начале XIX века. Новые данные, по-видимому, ставят такое объяснение под сомнение: эволюция 4-стопного ямба к альтернирующему ритму начинается, как мы видим, гораздо раньше, когда 5-стопного ямба в русской поэзии практически не существовало. М. А. Красноперова предположила (в своей диссертации 1981 года и ряде отдельных публикаций), что как «ритм XVIII века» опирался на естественный вероятностный ритм всех слов, укладывающихся в метрическую схему 4-стопного ямба, так «ритм XIX века» опирается на естественный вероятностный ритм всех длинных («пиррихиеобразующих») слов, укладывающихся в схему 4-стопного ямба, – этот теоретически рассчитанный ритм действительно оказывается альтернирующим. Такое объяснение представляется наиболее убедительным, хотя о механизме этого постепенного переключения писательской установки с одной модели на другую еще можно спорить. Наконец, не надо забывать и о простейшем объяснении (нимало не исключающем предыдущего): на 4-стопный ямб мог оказывать влияние 4-стопный хорей, в котором альтернирующий ритм был заложен еще в языковой модели.

Таблица 1

Таблица 1 (окончание)

Таблица 2

Таблица 3

Таблица 4

Таблица 5

2

Все вышесказанное относилось к ритму 4-стопного ямба в целом, без различения строк с мужскими и женскими окончаниями и (в строфическом стихе) без различения строк, занимающих ту или иную позицию в строфе. Между тем такая разница важна. До сих пор «строфа как ритмическое целое» (термин Г. Шенгели) исследовалась очень мало. Подробней всего это было сделано в названной так главе «Трактата о русском стихе» Шенгели^[139] и в популяризирующих ее замечаниях его же «Техники стиха»^[140], где введены были понятия «заострения» строфы к концу (в начале – наиболее полноударные строки, предпочитается I ритмическая форма; в конце – наименее ударные, предпочитается VI ритмическая форма) и «закругления» строфы к концу (то же, но максимум неполноударности приходится не на последнюю, а на предпоследнюю строку, последняя же на ее фоне звучит замедляющим отяжелением). Материалом Шенгели была почти исключительно поэзия XIX–XX веков; материал этот с несомненностью показывал, что предпочитаемым является «заостренное» построение строф – от максимума ударности к минимуму ударности. Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы», «первая строка (4-стишия) стремится выразить первичный ритм размера, четвертая – вторичный его ритм»^[141]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь привлекши для сравнительного рассмотрения также и поэзию XVIII века. А здесь даже самый первый подступ, предпринятый опять-таки К. Тарановским, дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к «заостренному» построению строф не распространяется^[142].

Таблица 6

Мы сделали довольно обширные подсчеты по ритму четверостиший разных размеров у поэтов XVIII–XX веков. Подробное описание их результатов мы надеемся представить в другой статье; здесь же ограничимся наиболее представительными примерами. Вот среднее число ударений на строку четверостишия 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb (A – женские окончания, b – мужские), характерное для каждого из трех столетий (таблица 6).

Для XVIII века характерно «закругленное» построение строф: максимально ударны крайние строки четверостишия, минимально ударны средние. (Напрашивается аналогия ритма строфы с ритмом строки XVIII века: там тоже максимально ударны первая и последняя стопы.)

Для XIX века характерно «заостренное» построение строф: от первой строки к последней средняя ударность плавно понижается.

Для XX века характерно, если можно так выразиться, «двойное заострение»: в каждой полустрофе, от I ко II и от III к IV строке, перед нами облегчение ударности, а на стыке полустроф, от II к III строке, – отяжеление. (Этот альтернирующий ритм отяжеленных и облегченных строк в строфе опять-таки аналогичен альтернирующему ритму отяжеленных и облегченных стоп в строке 4-стопного ямба XIX–XX веков.)

Создается картина поучительного изоморфизма стихотворного ритма на уровне строф и на уровне строк: и там, и здесь происходит эволюция от «рамочного» ритма «тяжесть – легкость – легкость – тяжесть» к альтернирующему ритму «тяжесть – легкость – тяжесть – легкость», причем на уровне строк эта эволюция происходит быстрее, на уровне строф – медленнее: там альтернирующий ритм оформляется к XIX веку, здесь – лишь к XX веку. Заметим, что 4-стопный хорей в своем развитии опережает 4-стопный ямб на обоих уровнях: в стопах строк он дает альтернирующий ритм уже в XVIII веке, в строках строф – уже у Пушкина.

Но четверостишие – не самая характерная строфа для 4-стопного ямба XVIII века. Самой характерной, бесспорно, следует признать одическую строфу AbAb + CCdEEd. Мы сделали подсчеты по ритму каждой ее строки для од 9 поэтов XVIII века. Вот эти данные: в 1‐м столбце указаны номера строк, во 2–5‐м столбцах – процент ударности 4 стоп, в 6‐м – среднее число ударений на строку и в столбцах 7–13 (в абсолютных числах) – количество строк каждой из 7 ритмических форм (в последовательности: I – ударны 2, 4, 6, 8 слоги; II – 4, 6, 8; III – 2, 6, 8; IV – 2, 4, 8; VI – 4, 8; VII – 2, 8; V – 6, 8); примеры звучания – ниже, в § 3.

Наиболее интересно здесь расположение отяжеленных и облегченных строк по строфе: оно показывает, что вкус не к «заостренному», а к «закругленному» построению распространялся не только на 4-стишие, но и на одическое 10-стишие. Обе части одической строфы – и 4-стишие AbAb, и 6-стишие CCdEEd – стремятся заканчиваться не облегчением, а отяжелением своих последних мужских строк. Последний стих строфы тяжелее предпоследнего у всех 9 поэтов без исключения; последний стих 4-стишия AbAb тяжелее предпоследнего у 7 из 9 поэтов (лишь у Петрова и Капниста последний и предпоследний здесь уравниваются); последний стих срединного 3-стишия CCd тяжелее предпоследнего у 6 из 9 поэтов (у Майкова они уравниваются, у Хераскова и Петрова последний легче предпоследнего, так что 3-стишие перестает ритмически выделяться). Такое убывание ритмической выделенности кусков строфы полностью соответствует убыванию их синтаксической выделенности в обычной схеме членения 4 + (3 + 3). Начальные строки каждого куска строфы (1, 5 и 8-я) тоже обычно отмечаются повышением ударности, так что и 4-стишие, и оба 3-стишия обнаруживают склонность к знакомому нам «рамочному ритму»: отяжеление – облегчение – отяжеление.