Не припомню, чтобы кто-нибудь вот так прямо в лицо говорил мне про «смерть автора». Но уклончивые намеки бывали. Интересовались этой темой, например, некоторые слушатели стихов в городе Пермь, но это единственное место в мире, где такой интерес отчасти оправдан: там есть малая речка Стикс, и вытекает она почти из-под местного Союза писателей.
Шутки в сторону. Я всего лишь хотел сразу отмежеваться от подобной тематики. Если наше время позволяет мертвым хоронить живых, то пускай это происходит по крайней мере без моего участия. Энтузиазм, с которым воспринимается постоянное снижение температуры творчества и восприятия – вплоть до холодного расчета и явного шарлатанства, – удручает, но вникать в его истоки не хочется. «В дверях уже скучает обобщение», – как писал Мандельштам. Обобщение почему-то всегда скучает, такая у него природа – скучная. Кризис не преодолевается рассуждениями о кризисе, он, может быть, вообще не преодолевается, только изживается. Литературная ситуация не приговор, а проблема, требующая частного решения. Определяя сегодняшнюю ситуацию как кризисную, мы едва ли скажем что-то существенное. «Ощущение кризиса», то есть внутреннее беспокойство чуткого автора – состояние нормальное и продуктивное. Из нашей точки наблюдения такой «нормальный» кризис представляется кризисом средств. Определенные средства становятся слишком определенными и не слишком действенными. Вот и кризис.
И все это уже столько раз на твоих глазах отменялось – в отдельных точках чьей-то частной стиховой практики, – что есть вполне непризрачная надежда на продолжение такого рода разовых отмен. А ничего другого и не требуется.
«Кончается все, чему дают кончиться…Возьмешься продолжить, и не кончится» (Пастернак – Мандельштаму).
Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас. Ее возможности почти не ограничены, потому что закон (всемирного?) тяготения слов нужно открывать каждый раз заново.
Критика такого рода, по-видимому, должна развивать особое внимание и чуткость к симптомам, объяснить которые она пока не в состоянии. Это особая дисциплина – в обоих смыслах этого слова.
Рискну предъявить один из таких симптомов, правда сугубо личный. Последние пару лет я почти не мог писать статьи о стихах и в основном потому, что тот «словарик наблюдателя», которым я худо-бедно обходился в предшествующий период, перестал быть помощником, – как будто вышел из подчинения. Сами слова, термины стали чем-то вроде «ложных друзей переводчика». Они неизменно уводили речь в сторону от подлинных проблем. Ушло ощущение верного попадания, ушло и особое удовольствие, с такими попаданиями связанное.
Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать стихи как словесную машину. Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать. То есть из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, что являются естественным продолжением тела говорящего.
Разговор о стихах как особого рода живой материи, ткани, разговор о тонких связях между автором и поэтическим словом, о происходящих при этом телесных превращениях, – такой разговор невероятно затруднен. У него нет обиходных навыков и общих определений. Их, наверное, и не может быть, поскольку у такого рода критики не может быть критического обихода. А кроме того (и это главное), мне кажется, что такой разговор всегда начинался, но никогда не продолжался: не выходил в общее русло и не поддерживался поэтической теорией.
Теорию поэзии разрабатывали филологи, отчасти лингвисты. В свете их разработок поэт представляется таким сверхфилологом и суперлингвистом: разработчиком и испытателем языка, прогнозистом его состояния. Эти положения освящены авторитетнейшими подтверждениями. И все же мне кажется, что действительное положение вещей представлено здесь в таком редуцированном виде, что поневоле сводит разговор к частностям и признакам. А частности и признаки одни и те же у реальности и у ее имитации. По ним одно от другого не отличить, а ведь только это и важно.
Необходимо одно уточнение: что считать языком. «Не дано мне витийство: не мне Связных слов преднамеренный лепет!» (слова Фета, курсив мой). Под языком мы понимаем сейчас именно «связные слова» и «преднамеренный лепет», то есть устойчивую систему значений и т. д. То, к чему приложимо уточнение «русский», «английский» и пр. Не знаю, какое еще употребить «и т. п.», чтобы обозначить то, что все и так уже поняли.
Все наши утверждения не имеют никакого смысла, если не сводить язык к словарю и словесным коммуникациям. Язык и нельзя понимать так узко, и теория языка прекрасно это знает, но теория поэзии, как мне кажется, такое знание упускает из виду, что ли, или оставляет на «потом».
Я чувствую, что пересек сейчас границы «священных участков» и нахожусь на чужой земле. Мне тоже нужна авторитетная поддержка.
«Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой» (Н. Гумилев).
«Произнося это нараспев, ты вновь чувствовал в своих костях и суставах след того воздействия, которое стихотворение оказывало на тебя при первом прочтении» (Ш. Хини).
В каких-то случаях стоит прислушиваться к первому, неметафорическому значению слов. Определяя воздействие стихов словом «потрясение», мы с невольной точностью учитываем и какое-то их прямое физическое действие. Стихи скорее танец, чем рассказ. Язык могущественных ритмических колебаний и интонационных жестов. Какое-то сложное мимическое, миметическое действие, в котором участвует весь человеческий состав, все нервные окончания и тайные корни. В момент «художественного переживания» мы сами в какой-то степени становимся той вещью, которую переживаем, и словесная плоть вступает в отношения с нашей плотью – биением сердца, кровообращением, сокращением мускулов.
Слово не равно самому себе и только предполагает такое равенство. Но стиховое слово способно выйти из области предположений, у него особая, другая природа. Оно держит в одной оболочке и номинацию, и действие. Это действующее слово – слово в определенной ситуации. Действие в оболочке слова и превращает стихи в реальное событие, вторгающееся в мир, подчиняющее его своему ритму. Все поддается имитации, только событие имитировать невозможно.
Чтобы выйти в это двойное состояние, поэтическое сознание должно осуществлять себя одновременно и в языке, и в каких-то доязыковых актах, доречевых состояниях. Стихи становятся реальностью только в превосходной степени: только превосходя наличные языковые возможности. Они и употребительны лишь в том смысле, что создаются на потребу определенному моменту речевого становления. Это движение к языку в обход языка существующего. Иначе говоря, поэтическое произведение пишется одновременно на двух языках, и его второй – основной – язык особо замечателен тем, что пока не существует.
Язык не хозяин поэта, поэт не раб и не слуга языка, даже не его друг. Он скорее враг существующего языка. Я думаю, что в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания. «Мы думаем не словами, но тенями слов», – говорит Набоков. (Ему виднее, но я бы сказал, что мы говорим тенями мыслей.) Так вот мне кажется, что стиховое слово (в лучших, подлинных своих проявлениях) куда ближе к этим «теням слов» (мыслей?), чем к обычным словам. Смысл и значение не состоят здесь в определенной и принудительной связи. Отчего же «принудительной»? Оттого что любой «готовый» язык – это язык вчерашний: не просто дидакт, но еще и носитель минувшего дидактизма. То, что было когда-то конкретным опытом, отвердело до состояния категорий и по существу враждебно новому чувству и новому мышлению, готово при любом удобном случае предать их ради установленного порядка. Связи между человеком и новой реальностью становятся мертвыми, ломкими. Существующий язык – обманщик; нужно обмануть обманщика.
Если довести подобную идею до логического конца, может показаться, что я считаю стихи искусством по существу вне-словесным. Подтверждаю законность такого предположения. Да, стихи по природе своей не в состоянии обходиться без слов, но они, мне кажется, прилагают все возможные усилия, чтобы обойтись без языка. Не уверен, что им это часто удается, но всегда существует как задача и как возможность. Пожалуй, единственная для пишущего и говорящего человека возможность обойти язык, обогнать его, обогнуть на кривой и первым выйти к прямому сообщению.
Речь существует здесь как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля. Слова так горячо радуются счастливой встрече друг с другом, что никак не могут остыть.
Конечно, все это касается не любых стихов, может быть, даже не стихов в любое время. Может быть, стихи как рог Оберона начинают звучать с настоящей силой только в минуты крайней необходимости, а в остальное время, так сказать, «поддерживают форму». Когда лет двадцать назад нам (то есть кому-то из нас) вдруг померещилось, что история кончилась, сразу замаячила оригинальная рифма к этой идее: «конец истории» – «конец литературы». И действительно, регулярные поставки на книжный рынок каких-либо образчиков предсказуемого товара, простое культурное приращение трудно счесть литературой, тем более поэзией. Но к сегодняшнему дню эта рифма совершенно стерлась, стала трюизмом, о котором и вспоминать-то неловко. Нам, вступающим в новую историю с другой географией, нужны новые слова для самых простых вещей. Потому что самые простые вещи всегда не названы.
В 1936–1937 годах поэт Александр Введенский написал одну из самых замечательных своих вещей – «Некоторое количество разговоров». Второй по счету «Разговор об отсутствии поэзии» кончается серией кратких ремарок: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал». Вопросительный знак в конце предложения отсутствует. Автор не спрашивает, а утверждает: певец этим доказал ЧТО. Все нижеследующее есть, собственно, попытка хоть немного разобраться в природе этого ЧТО.
Видимо, в первую очередь следует обратиться к поэтической практике самого Введенского и группы ОБЭРИУ: Объединения Реального Искусства. На слово «реальное» в этом сочетании обычно не обращают внимания, воспринимая его, возможно, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».
Искусство реально, если оно осуществимо «здесь и теперь». Желаемое, воображаемое искусство превращается в «протокол о намерениях». Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову. «Глаголы на наших глазах доживают свой век, – пишет Введенский в „Серой тетради“. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями… События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек». Не случайно ревизия наличного языка, предпринятая Введенским, началась с глаголов и глагольных форм: именно глагольное управление есть чистая инерция языковых правил – иллюзия действия и действенности, не относящаяся уже ни к какой реальности.
Язык вовсе не тот послушный инструмент освоения реальности, которым он иногда представляется. Очень существенна (и очень опасна) его способность устанавливать собственные законы, существовать по этим законам и порождать какую-то новую реальность, ориентирующуюся только на язык. «Производство реальности» уходит в мир языка. Во власти языка оказываются и мышление человека, и – что самое главное – чувство реальности. Язык постепенно начинает его присваивать.
Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале – второй язык: язык общения с языком. Можно заметить бурное, взрывное усложнение и абсолютизацию всех рефлекторных свойств языка, выделение их в отдельную саморазвивающуюся структуру. Заметно также, что этот зачаток другого языка еще не осознает своей принципиальной новизны и заимствует прежние языковые формы. То есть подчиняет их другой функции, делает двусмысленными. На подобное двойное напряжение первым начинает реагировать именно поэтический язык, сущностно связанный с таким словом, которое соединяет в себе энергию и мысли, и поступка.
Искусство – поиск действенного языка, языкового действия. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность любого высказывания – высказывания как такового. Насколько законно побуждение к честному молчанию, следующее за осознанием новой речевой ситуации?
Такое экспериментальное выяснение начали сами обэриуты. Их поэтическая практика ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить несколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т. д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию «распад» совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния – нередуцируемые сгущения ощутимого смысла (это при всех различиях близко и практике позднего Мандельштама). Единственно возможная (линейная) связь заменяется пучком возможностей. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать.
Работа обэриутов не разрушает язык, а деидеологизирует его. Не язык должен владеть сознанием, а сознание – языком. Обэриуты пытаются отобрать у языка власть. Принцип изложения и сами грамматические способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформирована в сновидении. Всю эту стиховую практику можно представить вещим сном о новых художественных формах.
После разрушения прямых логических связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов – это испытание пустоты на возможность высказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та – нет, не исчезает, – но как будто редеет. Начинает казаться, что все не кончается пустотой, что она проницаема.
В деятельности обэриутов есть идеальная, утопическая основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена», – записывал в свой дневник Хармс. В самой природе слова есть неминуемая связность, которая так или иначе восстанавливается. Но восстанавливается на другой основе. Это уже не связи, навязанные словам, а собственные, естественно присущие связи слов. Они становятся косвенными, скользящими. Течение речи напоминает струение песка в песочных часах. А еще больше – течение времени. Не случайна эта завороженность временем, свойственная и обэриутам, и их ближайшим друзьям-собеседникам. «Мы хотим распутать время, зная, что вместе с ним распутывается и весь мир, и мы сами. Потому что мир не плавает по времени, а состоит из него» (Л. С. Липавский, «Разговоры»). Кто скажет, что время не реально? Но его реальность явно иной природы. Обэриуты учились у времени тому, что такое другая (подлинная?) реальность и что такое реальность искусства.
О проекте
О подписке