Теоретики автофикшн не говорят и о повторении. Ли Гилмор, напротив, в своих определениях серийности говорит о том, что проекты многократной саморепрезентации неотделимы от повторения.
Это правда. Многократность самоописания автора в серии текстов предполагает повторение. Но этого мало. Гилмор и другие говорят, например, о развитии в серии интертекстуальных ассоциаций (см. выше) – и не замечают, что такие ассоциации создаются очень во многом за счет повторения, в том числе особого его вида – повторения мотива в серии.
Хотя теоретики и констатируют важную роль повторения, они не показывают, в чем она. Видимо, полагают, что она самоочевидна, ведь серийность уже значит повторяемость. Однако повторение в литературном тексте – проблема многоаспектная и имеющая богатую историю теоретического осмысления.
Повторение – исключительно важный аспект творчества Белого. Применяемые им приемы повторения многочисленны, своеобразны и зачастую неожиданны. Белый, можно сказать, культивирует повторение в самых разных формах, всячески обыгрывает свои приемы повторения и подчеркивает разнообразие имеющихся у него способов повторения.
Основные положения теории серийного самосочинения – объединяющей и дополняющей теории автофикшн и серийной автобиографии – можно представить следующим образом.
Обе теории, и серийной автобиографии, и автофикшн, едины в неприятии традиционной четкости разграничения романа и автобиографии. Обе теории прямо говорят о праве автобиографа на вымысел. Обе не просто допускают смешение жанров, и даже не просто оправдывают, но, можно сказать, пропагандируют. Обе предлагают развернутое обоснование права смешанного жанра на существование в качестве жанра плодотворного и многообещающего. Более того, несмотря на всю разницу в терминологии, две теории сходятся и в видении основных черт автобиографа нетрадиционной ориентации. А в чем-то они почти дословно одно и то же говорят; тезис Колонна об извечной потребности человека в само- сочинении и о фикциональной автобиографии как о способе изобретения и переизобретения себя прямо предвосхищает идеи серийной автобиографии. Между двумя теориями есть существенные различия, но я не вижу принципиальных расхождений.
Начнем с того, что автофикшн трактует общие вопросы автобиографии – а теория серийности лишь одной ее разновидности, притом довольно редкой. Две теории соотносятся как общее и частное. Серийная автобиография – все-таки тоже автобиография. Теория, если можно ее так назвать, серийного самосочинения – это расширенная и модифицированная теория серийной автобиографии, включающая основные положения автофикшн. Анализ творчества Белого подтверждает, что теория серийной автобиографии в нескольких важных аспектах слишком узка и ничего не может предложить для понимания ряда особенностей Белого, без которых он не был бы Белым.
Автофикшн не рассматривает феномен серийности, поэтому не выделяет ее атрибутов, в том числе таких важных, как значение травмы или подвижность перспективы. Но она и не отвергает их, и в ней нет ничего с ними несовместимого. Правда, кое-что, на мой взгляд, автофикшн просто упускает из виду, прежде всего перформативность, которая важна не только в серийной, а в любой автобиографии.
Две теории удачно дополняют друг друга. Например, автофикшн не занимается специально анализом детской травмы и обсессивности, что важно в случае Белого. Зато уделяет значительно больше внимания бессознательному и его отражению в авторском стиле, что в случае Белого тоже совсем немаловажно. В частности, идея «искусственного бессознательного», симуляции бессознательного дискурса – одна из центральных в автофикшн и отсутствующая в теории серийности – позволяет, мне кажется, уловить нечто важное в стиле Белого. Более того, как ни парадоксально, анализ этой техники, со своей стороны, показывает, что особый ее аспект – так называемое косноязычие Белого – является одновременно фактом его биографии, аспектом автобиографии и даже определенной линией серийности (сочинением себя как писателя)125.
По поводу стиля, имитирующего бессознательный дискурс, однако, возникает вопрос. Теоретики автофикшн подчеркивают, что традиционная автобиография не отражает и не может отразить инореальность бессознательного (открытие Дубровского). С этой точки зрения логично обратиться к языку, сконструированному так, чтобы передавать неуловимое бессознательное. Но это нелогично с другой точки зрения – стиль не бывает определением жанра. Что если автор создает тексты, по всем параметрам относящиеся к автофикшн, но не пользуется языком, похожим на бред? Такие тексты попадают в другой жанр?
Последний по счету и по значению аргумент в пользу термина «серийное самосочинение»: он ближе неортодоксальному ответвлению жанра по духу. Словосочетание «серийная автобиография» ни эстетически, ни семантически не выражает идеи новизны. Автобиография – от этого слова веет освященной веками традицией, припудренными париками и церемонными поклонами. Что не подходит для разговора о взбунтовавшихся против традиции новаторах. Да и по смыслу словосочетание приглашает недоразумение: можно подумать, речь все о том же последовательно фактологическом самоописании, только в нескольких томах. Более неточного понимания серийности не придумать. Это не значит, конечно, что автобиография – слово плохое, просто в нашем случае не самое подходящее.
В заключение кратко повторю основные свойства развиваемого ниже подхода – серийного самосочинения:
– смешение референционального и фикционального;
– невыразимость реальностей сознания средствами литературной фотографии;
– имитация бессознательного (универсальность свойства под вопросом);
– открытость серии и подвижность перспективы;
– травма как источник серийности;
– серийное Я;
– повторение;
– перформативность.
Пролог «Петербурга» полон выскакивающими один за другим повторами слов и словосочетаний: Русская Империя, град (город), распространяться, Петербург, проспект и – «прочая, прочая, прочая». Едва ли во всем, что людьми написано, найдется другая страница, содержащая такое же, как первая страница «Петербурга», количество употреблений слова «проспект»: «Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект; то есть: проспект для циркуляции публики <…>» – четыре раза в полутора строчках. Затем, почти без перерыва, следуют 8 строк, в которых слово проспект упоминается еще 11 раз. Чуть выше читаем: «Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что – то же) <…>», а через три строчки снова: «<…> Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что – то же) <…>»126. Повтор за повтором – нанизываются один на другой – как бусинка за бусинкой на нитку: бусинка за бусинкой, и еще бусинка, и еще, и еще…
В последнем абзаце пролога подобные бормотанию повторы вдруг уступают место энергичному – однократному – заявлению (что Петербург «не только кажется»127). Как по мановению дирижерской палочки, они могут начаться – могут закончиться. Они могут быть самыми разными. И, конечно, приемы повторения у Белого совсем не сводятся к словесному повтору. Где-то они помогают передать состояние героя, где-то закрепляют мысль автора, где-то придают пародийный оттенок, где-то готовят кульминацию романа, где-то связывают повествование, а где-то проводят сквозную для всего творчества Белого линию.
Без повторения Андрей Белый немыслим. Немыслимо и серийное самосочинение без повторения. Поэтика серийности по самой сути своей подразумевает многократное возвращение к авторскому Я. Благодаря повторению создается и воссоздается тот инвариант жизнеописания, который объединяет произведения в серию. Но воссоздается не под копирку, а каждый раз в новой перспективе. Так создаются различные ипостаси авторского Я, различные, по терминологии Белого, «личности» единого «индивидуума».
Важно повторение мотивов: один и тот же мотив обыгрывается с разных сторон и разными средствами и в итоге аккумулирует разные значения и создает многомерность изображения. У Белого, как единодушно отмечают исследователи, самый устойчивый мотив – отец и сын; дополненный изображениями фигур в роли как-бы-отца, он расширяется до мотива младший–старший. Другие важные мотивы во многом связаны с детством. Это и треугольник отец–мать–сын, и двойственность автора и его героев, и склонность к самокопанию, и отношения с внешним миром, в частности, с языком. Любой из мотивов – уже какая-то грань авторского Я, выделенная из целого. Значит, мотив, повторяющийся и развивающийся в серии произведений, создает не просто меняющиеся грани индивидуальности, а грани граней, ипостаси ипостасей. Сказанное имеет отношение к орнаментальности. В развитие образа «темы в вариациях», как характеризовал орнаментальность Белый, я предлагаю дополнить типологию повторов понятием серийного повторения, в частности, повторения мотива в серии. В серии мотивное повторение и орнаментальность обретают новые узоры – вариации вариаций.
Вместе с тем важна роль мотивного повторения и в каждом отдельном романе серии. И в каждом применяется одна и та же ее модель. Она до сих пор не рассматривалась в литературоведческих работах, не считая моих собственных128. Я выделяю ее как особый вид повторения – обратного (инверсивного) повторения, или репетиции. Помимо этого, в «Котике Летаеве» я выделяю еще один вид мотивного повторения – космологическое повторение.
Примером серийного мотива, пока не замеченного беловедами, является, как я его называю, мотив распятия. Одновременно это и пример выстраивания линии обратного повторения – в каждом из произведений.
Повторение становится особенно востребованным в прозе эпохи модернизма. Функции повторения расширяются, его роль в повествовании значительно увеличивается. По выражению Хиллиса Миллера, модернисты «взорвали» поэтику романа129, по-новому использовав возможности повторения. Эта тенденция проявилась и в западноевропейских (например, французской, английской), и в американской, и в русской литературах. Переместившись с периферии в центр нарратива, повторение стало превращаться в доминантный прием.
В традиционном повествовании XIX века, по мнению исследователей, лейтмотивная техника уже использовалась130, но оставалась служебной – по преимуществу при механизмах сюжетопорождающих131. Правда, В. М. Жирмунский находит, что уже в прозе XIX века прием повторения иногда может нести в себе особую, внесюжетную логику развития произведения. Он указывает на прозу, в которой повествование организуется не столько развитием событий, сколько связью элементов стиля. Он даже объединяет по этому признаку Гоголя и Лескова с модернистами Ремизовым и Белым в особую категорию: «Существует также чисто эстетическая проза, в которой композиционно-стилистические арабески, приемы словесного сказа <…> вытесняют элементы сюжета, от слова независимого (в разной степени – у Гоголя, Лескова или Ремизова, Андрея Белого)»132.
Ю. Н. Тынянов пользуется выражением «поэтизированная проза» и, упоминая в этой связи Белого и Ремизова, отмечает тенденцию прозы к заимствованию некоторых свойств у поэзии: «смещение прозаического слова, которое возникло из общения с поэтическим»133.
Лена Силард видит орнаментальную прозу первой четверти ХХ века как «использование приемов поэтического преобразования слова при сохранении собственно прозаического качества» и подчеркивает роль повторения в создании «семантической нагруженности собственно мотивной структуры» по отношению к сюжетно-персонажному уровню134. Она говорит об орнаментальности как «особой линии русской прозы <…> восходящей прежде всего к эксперименту, осуществленному в четырех “Симфониях” Андрея Белого», а именно:
О проекте
О подписке