Дискуссия: что такое автофикшн?

После проведения саморекламной кампании в печатных органах французской интеллектуальной элиты и внедрения концепции автофикшн в теоретический обиход Дубровский возвращается к «автофикциональному» творчеству и создает на протяжении 1980-х годов еще несколько самосочинений⁸⁵. Идея автофикшн начинает вызывать резонанс в академических и литературно-критических кругах. Этому способствовало и то, что в 1980 году на появление автофикшн отозвался Филипп Лежен. По его мысли, выражение «автофикшн» могло бы относиться к роду текстов, претендующих на автобиографичность, но заимствующих приемы повествования у современных романистов (в основном у «нового романа») – к «романизированным свидетельствам»⁸⁶. Сам Лежен заметил автофикшн – пусть только в форме небрежного замечания в сноске – и это как бы узаконило автофикшн в качестве концепции, которая достойна обсуждения.

Со временем Лежен оказался настолько затронут интеллектуальной провокацией Дубровского, что попытался модифицировать свою схему. Он признал, что граница между двумя суверенными областями стала размываться⁸⁷. Попытки адаптироваться более всего заметны в собрании его текстов «Я тоже» («Moi aussi»). Лежен попробовал найти компромисс и сделал поправку в своей трактовке двух «взаимоисключающих пактов»: в большинстве случаев слово «роман» на обложке свидетельствует о вымысле, но в случаях откровенно автобиографических оно означает стремление к литературности и красоте стиля⁸⁸. Лежен осознал, что двух ключевых параметров автобиографического пакта – референциальности текста и объединения в одном лице автора, повествователя и протагониста – недостаточно для суждения о тексте. Поэтому он добавил в свою формулу еще три критерия: содержание, повествовательные приемы и стиль⁸⁹.

Лежен стремился соотнести свою теорию с реальным разнообразием самоописательных текстов и при этом все же сохранить чистоту жанра. Слишком противоречивые задачи. При попытке учесть в своей системе девиантный случай Дубровского логически ориентированный Лежен, как ни странно, бросается из одной крайности в другую. Сначала утверждает, что Дубровский совершил ошибку, навесив на свой сугубо достоверный текст ярлык «автофикшн», ведь «чтобы читатель рассматривал как вымысел, как “автофикшн”, по всей видимости автобиографическое повествование, нужно, чтобы он счел рассказываемую историю невозможной или несопоставимой с информацией, которой он уже владеет»⁹⁰. Затем он вдруг зачисляет Дубровского в разряд романистов: «Дубровский определенно относится к расе романистов, а не автобиографов à la Лейрис, которых никогда не оставляет этическое беспокойство об истине»⁹¹. Итак, чтобы осмыслить произведение Дубровского, Лежен сначала отождествляет его с автобиографией, а затем с романом. Он словно не в состоянии принять факт существования гибридного жанра. В конечном счете, Лежен сердится – обижается на ускользающее явление и обрушивается на оппонента с упреками в неэтичности и недобросовестности.

Однако вскоре и сам Лежен осознает необходимость модифицировать свою концепцию. В докладе «Возможно ли обновление в автобиографии?» (1987)⁹², по-прежнему выражая свое предпочтение традиционным – правдивым – формам автобиографизма, он признает, что литературный авангард в лице Д. Джойса, У. Фолкнера, К. Симона и Ф. Селина открыл новые возможности автобиографического выражения. На этот раз Лежен идет так далеко в интересе к «промежуточным» явлениям, что даже выделяет в них два направления. «Двусмысленное письмо» («l᾽ecriture ambiguë»), по Лежену, восходит к «персональному роману» и характеризуется сочетанием достоверности фактов со свободой их комбинации (Ф. Соллерс, К. Ланцман, М.-Т. Бодар и Дубровский); «множественное письмо» («l᾽ecriture multiple») представляет собой монтаж референциальных и художественных частей повествования (Л. Арагон, Ф. Дюрренматт, А. Роб-Грийе, Ж. Перек и Дубровский). Очевидно, самосочинение Дубровского стало для Лежена не только сигналом о девиантных тенденциях современной литературы, но и фактором, постоянно раздражающим и стимулирующим его мысль. Автофикшн упоминается Леженом в связи с обоими направлениями как единственная концептуально разработанная попытка обновления «литературы о себе», хотя и характеризуется с изрядной долей скепсиса из-за стремления Дубровского к обновлению ради обновления, а не на благо автобиографической выразительности.

Дубровский по прошествии времени добился изначально намеченных им целей: сумел заинтриговать публику своей новацией. Но он достиг и результатов, к которым не стремился: некоторые теоретические умы, взяв на вооружение семантически многообещающий термин и идею гибридного самовыражения, принимаются разрабатывать концепцию автофикшн на свой лад. Едва не каждый составляет свой список «автофикционистов» и «автофикционеров», зачисляя в них самых разных писателей по своим теоретическим критериям.

На вопрос «что такое автофикшн?» нет однозначного ответа, ибо каждый участник дискуссии предлагает свою версию. Однако в многообразии, казалось бы, очень разных мыслеизъявлений можно выделить некоторые тенденции. В самом общем виде: критики сходятся во мнениях по поводу гибридности жанра, а также литературности формы; они расходятся в вопросе о степени вымышленности содержания. Далее, практически все эти разногласия, несмотря на многочисленные частные нюансы, сводятся к двум основным точкам зрения, представленным Сержем Дубровским и Винсеном Колонна. В зависимости от того, делается ли акцент на первую или на вторую часть сложносоставного слова «авто-фикшн», исследователи делятся на тех, кто вслед за Дубровским видит в самосочинении литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографическиго материала, и на тех, кто вслед за Колонна видит в нем всецело литературное пере- изобретение автором собственной жизни и ее реалий.

Колонна против Дубровского. Изобретение себя

Выход Винсена Колонна в 1989 году на сцену автофикшн стал событием в истории к тому времени уже достаточно заметного явления. Будучи, подобно Дубровскому, сторонником как концептуальной эффектности, так и организационной эффективности, Колонна написал (под руководством Жерара Женетта, тоже участника дискуссии) докторскую диссертацию, которая радикально переворачивала предложенное Дубровским и уже было утверждавшееся в академическом мире и в критике представление об автофикшн, и организовал присутствие на своей защите главных героев разворачивающейся с 1977 года драмы под названием «автофикшн» – Дубровского и Лежена.

Несмотря на то, что диссертация Колонна целиком опубликована только в интернете, а книга, основанная на ее идеях, «Автофикшн и другие литературные мифомании», вышла в свет только в 2004 году, его концепция сразу после защиты приобрела известность и отразилась на последующих обсуждениях автофикшн. С 1989 года по сей день исследователи, критики и журналисты, высказывающиеся по этому поводу, так или иначе самоопределяются по отношению к позиции Дубровского и к позиции Колонна и, сколь бы оригинальными, новаторскими, изощренными ни были их собственные концепции, примыкают либо к первой, либо ко второй. Демарш молодого ученого определенно оживил ведущиеся в журналах и на конференциях споры вокруг нового жанра и новой теории и сделал их более содержательными и интересными. Прежде Дубровский провоцировал Лежена, теперь Колонна провоцировал Дубровского. Если Дубровский приживлял к документальному элементы художественного, то есть, модернизируя автобиографию, принимал ее за основу, то Колонна решительно перенес ударение на вымысел, на «сочинение» автором самого себя⁹³.

Дубровский трактует автофикшн как организацию объективно данного содержания – достоверных фактов жизни автора – в соответствии с поэтической логикой созвучий и тропов. Колонна сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: «Автофикшн – литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)»⁹⁴.

Разные соотношения референциального и романного – не единственное, что отличает две основные трактовки автофикшн. Дубровский ограничивает явление историческими рамками модернизма и особенно постмодернизма. Для него это явление, порожденное расщепленностью современного мышления и его самоуглубленностью, «номбрилизмом» (от nombril – пупок), «пупочностью», сосредоточенностью автора на собственном пупке как на «пупе земли». Колонна же в современном автофикшн усматривает лишь одно из воплощений традиции, восходящей к античности. Так полемика вокруг автофикшн выходит за пределы теории нарратива, вторгается в теорию субъективности и в историю культуры.

Под влиянием дискуссии позиция Дубровского эволюционирует: он решает отказаться от позиции «автофикшн – это я», признать других самосочинителей и довольствоваться ролью главного теоретика, первым концептуализировавшего стихийно сложившийся жанр. Дубровский расширяет значение автофикшн и возводит его хронологическое древо к Прусту и Джойсу, но прежним остается его представление об автофикшн как о порождении нашего времени, которое отвечает потребностям «сознания, общего нашей постмодернистской эпохе»⁹⁵.

Колонна заявляет, что если Дубровский хочет «остаться в памяти потомков в качестве изобретателя термина, <…> ему следовало бы не обращать свой неологизм в синоним автобиографического романа, а объяснить его глубокую всеохватность и показать множественность литературных родственников, скрытых в этом слове-матрешке»⁹⁶. Судя по тому, что Колонна лично берется за обозначенную задачу, он и сам не против остаться в памяти потомков. К автофикшн он относит, среди прочего, «Божественную комедию» и «Дон-Кихота». А свою концепцию он прямо противопоставляет взглядам Дубровского:

<…> фабулизация себя не является последствием Современности, роста индивидуализма, кризиса Субъекта; как не является порождением ни психоанализа, ни усложнившихся отношений между публичным и частным. Это тенденция гораздо более древняя, сила гораздо более мощная, это без сомнения «архаический» импульс дискурса⁹⁷.

Колонна: поэтика свободы

Согласно Колонна, исток и по сей день raison d᾽être (причина) этого сквозного явления культуры – вечная потребность человека в самосочинении как форме свободы. Речь идет о свободе от физической и онтологической необходимости, довлеющей над индивидуальным человеческим уделом. Автор, делающий себя героем своего произведения, ускользает от этой необходимости и может, вопреки ограниченности своего существования, путешествовать в посюстороннем и в потустореннем мире, все пережить и все перечувствовать. Колонна описывает извечный двигатель самосочинения словами Г. Гессе: «Свобода переживать одновременно все, что можно было когда-либо вообразить, играючи, подменять внешний мир внутренним, перемещать времена и пространства как раздвижные двери»⁹⁸.

Колонна представляет автофикшн как идеальное начало, которое воплощается в разные эпохи в разных литературах. В истории литературы эта гибридная форма, по его гипотезе, в одну эпоху выходит на первый план, в другую отходит в тень, временами исчезает – чтобы позже появиться в несколько ином обличье. Если следовать его логике, можно сказать, что творчество Белого – одно из наиболее удачных и интересных воплощений этого идеального начала.

Колонна предлагает по сути дела альтернативную историю литературы:

Изобретение себя, или самосочинение, довольно рано в истории человечества стало силой, подчиняющей себе литературный дискурс. Потому, без сомнения, что речь шла о первичном импульсе (введении самого себя в грезы), об архаической энергии, предшествующей институту литературы <…> В ходе истории самоизобретение личности вынашивало, выковывало, уничтожало или обновляло литературные формы и тексты⁹⁹.

В рассуждениях Колонна вырисовывается оригинальная схема: впервые наметившись в шаманизме, в мифе и сказке и полностью воплотившись в творчестве античных авторов, идеальное начало самосочинения затем как пунктир проходит по всей мировой литературе, переживает многочисленные метаморфозы и материализуется в различных формах романа, чтобы наконец достичь расцвета в автофикшн постмодернизма. Возникновение полноценного самосочинения он приурочивает к тому времени, когда поэтическое искусство из коллективного творчества превращается в индивидуальное. Возводя генеалогию автофикшн к античности, он рисует диахроническую картину того, как эта форма передается – иногда с большими перерывами – от одного самосочинителя к другому.

В огромном жанровом, стилевом и сюжетном диапазоне самосочинений Колонна строит свою систему координат и выделяет четыре основных их вида.

«Фантастическое самосочинение» – вид автофикшн, наиболее далекий от автобиографии. Будучи главным героем такого произведения, автор в первом лице ведет повествование о событиях и обстоятельствах, выходящих за рамки не только достоверного, но и возможного. История жизни и характер автора изменяются фантастическим сюжетом до неузнаваемости. «Демоническими» писателями, шагнувшими в своих сочинениях за пределы возможного, Колонна называет Апулея, Данте, Ж. де Нерваля, Ф. Кафку, Б. Сандрара, Г. Гессе, Х. Л. Борхеса, М. Лейриса, В. Гомбровича.

«Биографическое самосочинение» представляет в классификации Колонна другой полюс автофикшн. В этом случае произведение максимально – насколько этого допускает гибридная структура самосочинения – автобиографично. Это – авторское переосмысление и изобретение своего Я на основе реальных событий жизни, если угодно, перекраивание и фабулизация собственного прошлого для придания ему динамики романа. Здесь, по утверждению Колонна, соблюдается принцип реалистичности и правдоподобия, но всегда пребывает в действии и механизм, названный Арагоном «врать-по-правдашнему» («mentir-vrai»), который позволяет автору прибегать к вымыслу и искажениям фактов для восстановления «субъективной» правды о себе. «Биографическим самосочинителем» Колонна провозглашает того, кто традиционно считается родоначальником западной автобиографии – Ж.-Ж. Руссо. Среди представителей этого вида автофикшн он называет Р. Шатобриана, Дж. Байрона и других романтиков, Ч. Диккенса, Андре Жида, Э. Хемингуэя, Генри Миллера, Ф. Селина, Анни Эрно, Ф. Соллерса, Кристин Анго.

«Зеркальным самосочинением» Колонна называет способ, которым писатель пользуется для того, чтобы проникнуть не в центр, а возможно, лишь в уголок собственного повествования зыбким силуэтом, чье авторское присутствие тем не менее будет отражаться, как зеркалами, всеми уровнями произведения. Колонна находит, что лучше всего этот вид самосочинения представлен авторским поведением Пруста-Марселя в романе «В поисках утраченного времени». Для определения этого сложного явления Колонна прибегает к выражению «самосочинение в миниатюре»¹⁰⁰, а также к термину из теории нарратива, предложенному Женеттом, металепс, значение которого отвечает сущности «зеркального самосочинения»: «размывание онтологической границы между реальным миром и миром вымышленным»¹⁰¹. Этот эффект может создаваться демонстративным вхождением автора в собственном функциональном качестве из внешней повествованию действительности в вымышленный мир текста, что Колонна находит в книгах Ф. Рабле, М. де Сервантеса, Л. Стерна.

В «самосочинении-вторжении», четвертой разновидности автофикшн, автор не участвует в собственно романной интриге, а выступает в роли рассказчика и комментатора, это не автор-персонаж, а автор-повествователь. Колонна называет его «голосом, внешним по отношению к сюжету». В его функцию входят авторские отступления, обращения к читателю, комментарии происходящего, резонерство, болтовня. Это более или менее назойливый голос, «шутовской у Скаррона <…> сентенциозный у Скотта, отвлекающийся у Бальзака, самовлюбленный у Стендаля, иронический у Мериме»¹⁰², функция которого практически сходит на нет у Флобера и в постфлоберовском романе.