Некоторые особенности речи, изредка проскальзывавшие у Берготта, не были его собственными: позже, когда я познакомился с его братьями и сестрами, я то и дело улавливал в их разговоре те же самые черты. Нечто грубое, хриплое звучало в последних словах веселой фразы, нечто приглушенное, угасающее в конце печальной. Сванн, знавший Мэтра в детстве, сказал, что тогда уже в голосах у него и у его братьев и сестер слышны были эти семейные, так сказать, модуляции – то вопли неистовой радости, то ропот вялой меланхолии, и когда все дети вместе играли в комнате, будущий писатель лучше всех вел свою партию в их концерте – иной раз оглушительном, иной раз томном. Вообще весь этот шум, который издают живые существа, – явление мимолетное, исчезающее из мира с их смертью. Но с голосами Берготтов было не так. Ведь даже в «Нюрнбергских мейстерзингерах» трудно понять, как это музыкант может придумывать музыку, слушая птичье щебетание^[110] – а вот Берготт перенес в свою прозу и закрепил эту манеру застревать на отдельных словах, которые то следуют одно за другим как радостные клики, то сочатся по капле, как горестные вздохи. Фразы в его книгах иногда завершаются длительным нагромождением созвучий, как в последних аккордах оперной увертюры, которая всё никак не может кончиться и по нескольку раз воспроизводит последние такты, пока дирижер не отложит палочку; в этих последних аккордах я позже обнаружил музыкальный эквивалент фонетических труб и валторн семьи Берготтов. Причем, перенеся эти аккорды в книги, он, сам того не замечая, убрал их из своего разговора. С тех пор как он стал писать, оркестр в его голосе навсегда умолк, и позже, когда я с ним познакомился, во всем, что он говорил, уже не слышалось ни труб, ни валторн.

Юные Берготты – будущий писатель, его братья и сестры – ни в чем, по-видимому, не превосходили других молодых людей, которые были тоньше, остроумней и считали Берготтов чересчур шумными и даже немного вульгарными со всеми этими надоедливыми шуточками, характерными для дурацкой претенциозности, принятой у них дома. Но не из интеллектуального превосходства над другими, не из какой-то там особой утонченности рождается гений или хотя бы даже большой талант: его источник – умение все преобразить, перевести в свою тональность. Чтобы нагреть жидкость электрической лампочкой, не нужно искать лампочку поярче – нужно, чтобы ток, от которого она работает, перестал производить свет и начал давать тепло. Чтобы летать по воздуху, не нужно обзаводиться самым мощным на свете автомобилем – нужен такой автомобиль, который с линейного движения по земле переключится на вертикаль и сумеет использовать свою горизонтальную скорость для взлета ввысь. Точно так же гениальные произведения создает не тот, кто живет в самой изысканной среде, кто блистает в разговоре, обладает глубокой культурой, а тот, у кого хватило сил, внезапно перестав жить для себя, превратить себя во что-то вроде зеркала, так чтобы его жизнь, пускай самая что ни на есть заурядная в светском и даже интеллектуальном смысле, в этом зеркале отразилась: ведь гений – это могущество отражения, а не выдающиеся достоинства зрелища, которое он отражает. В день, когда молодой Берготт сумел явить толпе читателей пошлую и малоинтересную болтовню с братьями в гостиной своего детства, – в тот день он вознесся выше друзей дома, более изысканных и более остроумных: пока они разъезжались по домам в прекрасных роллс-ройсах, потихоньку презирая Берготта за вульгарность, он на своем скромном летательном аппарате оторвался наконец от земли и воспарил над их головами.

Другие черты стиля сближали его не с членами семьи, а с некоторыми писателями его времени. Те, кто помладше, уже начинали его отвергать и отрекались от какого бы то ни было интеллектуального родства с ним, а сами то и дело невольно демонстрировали это родство: употребляли его излюбленные наречия и предлоги, строили фразу так же, как он, подхватывали его приглушенную, замедленную интонацию, противостоявшую легкости и выразительности языка у писателей предыдущего поколения. Очень может быть, что эти молодые люди – во всяком случае, некоторые из них, как мы увидим позже – не читали Берготта. Но они впитали ход его мысли, а заодно им передались и новый строй фразы, и новая интонация, неразрывно связанные с оригинальностью мышления. Между прочим, эту связь имеет смысл исследовать подробнее. Берготт никому не был обязан стилем своих книг, но стиль беседы он заимствовал у одного старого друга, великолепного рассказчика, во многом на него повлиявшего; Берготт невольно подражал ему в разговоре, однако этот друг уступал ему в одаренности и не написал ни одной по-настоящему выдающейся книги. Так что, если принимать во внимание исключительно оригинальность в мыслях и в их изложении, Берготт оказывался учеником, писателем второго ряда; но хотя в беседе он испытывал на себе влияние друга, как писатель он оказывался вполне оригинальным творцом. И, желая, возможно, отделить себя от предыдущего поколения, слишком приверженного абстракциям, высокопарным общим местам, Берготт, если хвалил книгу, всегда превозносил и цитировал в ней какой-нибудь образ, какую-нибудь картину, не имеющую рационального истолкования. «Нет-нет, – говорил он, – это хорошо, там эта девушка в оранжевой шали, это в самом деле хорошо», или еще: «Там в одном месте полк проходит по городу, о да, это хорошо!». Что до стиля, тут он был не вполне современен в своих суждениях (и привержен исключительно отечественным авторам: Толстого, Джордж Элиот, Ибсена и Достоевского он терпеть не мог): когда он хотел похвалить стиль, ему постоянно приходило на язык слово «нежный». «Нет, все-таки „Атала“ у Шатобриана мне ближе, чем „Рене“, мне кажется, что „Атала“ как-то нежнее». Он произносил это слово, как врач, которому больной жалуется, что от молока у него живот болит, а тот возражает: «Ну что вы, это очень нежный продукт». И в самом деле, в стиле самого Берготта чувствовалась гармония сродни той, за которую древние воздавали некоторым своим ораторам похвалы, едва ли понятные нам сегодня, потому что мы привыкли к новым языкам, где ценятся эффекты другого рода.

А если при нем восхищались какими-то страницами его книг, он отвечал с застенчивой улыбкой: «Наверно, в этом есть какая-то правда, есть какая-то точность, это небесполезно», но всё это говорилось просто из скромности; так женщина, которой сказали, что у нее прелестное платье или прелестная дочь, отвечает о платье: «Да, в нем удобно», а о дочери: «Да, она славная девочка». Но Берготт был так щедро наделен интуицией строителя, что чувствовал: единственное доказательство полезности и правдивости того, что он выстроил – это радость, которую его создание дает ему самому, прежде всего ему, а уж потом другим. И только много лет спустя, утратив талант, когда ему случалось написать что-то, чем он сам был недоволен, он, желая все-таки опубликовать написанное, вместо того чтобы уничтожить, что было бы правильнее, повторял теперь уже сам себе: «Что ни говори, есть в этом какая-то точность, это небесполезно для моей страны». Так фраза, которую он бормотал когда-то поклонникам, когда хитрил в угоду своей скромности, превратилась в конце концов в тайное средство успокаивать тревоги собственной гордыни. И в тех же словах, которыми Берготт невесть зачем извинялся за совершенство своих первых произведений, он черпал теперь слабенькое утешение, когда сознавал, как посредственны его последние книги.

Непреклонность вкуса, упорное желание не писать никогда ничего такого, про что он сам не мог бы сказать: «да, в этом есть нежность», всё то, из-за чего его годами считали бесплодным, вычурным художником, создателем драгоценных пустячков, было, напротив, секретом его мощи, потому что стиль писателя, так же как характер человека, создается привычкой, и автор, который, не стремясь ни к чему другому, довольствуется радостью самовыражения, навеки ограничивает свой талант; ведь идя на уступки развлечениям, лени, страху перед страданием, мы рисуем свой собственный портрет, придавая ему характер, который уже невозможно исправить, навсегда запечатлеваем черты своих пороков и устанавливаем пределы своим добродетелям.

И всё же, когда в первый раз, в гостях у г-жи Сванн, несмотря на множество соответствий между писателем и человеком, подмеченных мною позже, я не сразу поверил, что это и есть Берготт, автор стольких дивных книг, – я, пожалуй, не так уж и ошибался, потому что ведь и сам он, в сущности, в это не «верил». Не верил потому, что слишком уж трепетал перед светскими знакомыми (хотя не был снобом), перед литераторами, журналистами, которые были гораздо ниже его. Теперь-то, конечно, по одобрению других он уже понимал, что он гений – а по сравнению с этим ни репутация в свете, ни официальная карьера ничего не стоят. Он узнал о собственной гениальности, но сам он в нее не верил, потому что продолжал изображать почтение к посредственным писателям, чтобы на ближайших выборах пройти в Академию, даром что Академия или Сен-Жерменское предместье имеют к частице Вечного Духа, каковой является автор книг Берготта, примерно такое же отношение, как к принципу причинности или к идее Бога. Об этом он тоже знал – так клептоман знает, что воровать нехорошо, да что толку. И человек с бородкой и носом-улиткой хитрил, словно джентльмен, ворующий вилки, лишь бы приблизиться к желанному академическому креслу с помощью герцогини такой-то, располагающей несколькими голосами на выборах, но при этом чтобы его маневров не заметил ни один из тех, кто считает, что добиваться подобных целей – дело неблаговидное. Это удавалось ему лишь наполовину; речи настоящего Берготта явственно чередовались с речами Берготта-эгоиста, честолюбца, только и думающего, как бы поговорить с влиятельными, высокородными или богатыми людьми, чтобы оказаться на виду – а ведь там, где он был самим собой, в своих книгах, он так прекрасно изобразил чистое, как родник, очарование бедняков.

Что до других пороков, на которые намекал г-н де Норпуа, таких как полукровосмесительная любовь, отягощенная нечистоплотностью в денежных делах, бесспорно, эти пороки самым неприличным образом противоречили направлению его последних романов, полных такого неистового, такого мучительного стремления к добру, что любые радости героев были отравлены угрызениями совести и даже на читателя обрушивалось чувство тоски, из-за которого самая кроткая, самая невинная жизнь казалась непосильным бременем, но даже если приписывать эти пороки самому Берготту, они всё же не доказывали, что литература – сплошной обман, а истинная чувствительность – комедия и ничего больше. Подобно тому как в медицине одни и те же болезненные симптомы могут вызываться и повышенным, и пониженным давлением, и чрезмерным, и недостаточным выделением желудочного сока и т. д., точно так же и порок может проистекать не только от недостатка чувствительности, но и от ее избытка. Вероятно, только на человека по-настоящему порочного моральная проблема может обрушиться всей своей тоскливой тяжестью. И решение этой проблемы художник находит не в личной своей жизни, а в литературной, потому что настоящая жизнь для него – литература. Подчас отцы церкви, люди от природы хорошие, добрые, начинали с того, что изучали грехи всех людей и черпали в этом источнике свою личную святость; точно так же великие художники, люди вообще-то дурные, пользуются своими пороками, чтобы постичь и изложить всеобщий моральный закон. Если уж писатели на что-нибудь обрушиваются, то их мишенью чаще всего оказываются пороки (или слабости, смешные или нелепые черточки) той самой среды, в которой они живут, неразумные речи, непристойно легкомысленная жизнь дочери, измены жены или их собственные ошибки – хотя при этом они и не думают ничего менять ни в образе жизни, ни в семейном укладе. Но когда-то этот контраст поражал воображение меньше, чем во времена Берготта, потому что, с одной стороны, по мере того как в общество проникала порча, понятие нравственности поднималось всё на новые высоты, а с другой стороны, теперь публика, как никогда раньше, была осведомлена о частной жизни писателей; и в иные вечера в театре люди кивали друг другу на автора, которым я так восхищался в Комбре, сидевшего в глубине ложи вместе с людьми, чье присутствие казалось ёрническим или душераздирающим комментарием, бесстыдным разоблачением тезиса, который этот автор защищал в своей последней книге. Но из того, что люди рассказывали мне о Берготте, невозможно было понять, хорош он или дурен. Кто-то из его близких приводил доказательства его жестокости, кто-то с ним незнакомый рассказывал трогательную и, разумеется, не подлежавшую разглашению историю о его мягкосердечии. Он жестоко обошелся со своей женой. Но как-то раз, остановившись на ночь в деревенской гостинице, он всю эту ночь просидел у постели какой-то нищенки, которая пыталась утопиться, а уезжая, оставил хозяину много денег, чтобы он не выгонял беднягу и позаботился о ней. Быть может, чем больше за счет человека с бородкой вырастал в Берготте великий писатель, тем глубже его личная жизнь тонула в потоке всех жизней, которые он воображал, и он чувствовал себя вправе освободиться от жизненных обязательств, потому что им на смену пришло обязательство воображать эти другие жизни. Но в то же время он представлял себе чувства других людей так ясно, словно сам их испытывал, и когда ему случалось, хотя бы даже мимоходом, соприкоснуться с чужим несчастьем, он смотрел на него не со своей точки зрения, а глазами страдальца; поэтому он бы ужаснулся, слыша обычные слова тех, кто, видя чужую боль, продолжает думать о своих мелких выгодах. Словом, он возбуждал в окружающих оправданное негодование и неисчерпаемую благодарность.

Этот человек, в сущности, по-настоящему любил только образы, и особенно любил их придумывать и рисовать, чтобы они сквозили из-под слова – как миниатюра со дна ларца. Он рассыпался в благодарностях за какое-нибудь пустяковое подношение, если оно наводило его на мысль, как бы по-новому переплести одни образы с другими, а за какой-нибудь ценный подарок мог вообще не поблагодарить. И если бы ему пришлось защищать себя в суде, он бы невольно выбирал слова, заботясь не о впечатлении, которое они могут произвести на судью, а о тех образах, что за ними стоят и которых судья наверняка не заметит.

В тот первый день, когда я увидел Берготта в гостях у родителей Жильберты, я рассказал ему, что недавно слушал Берма в «Федре»; он заметил, что в сцене, где она застывает, воздев руку на уровне плеч – как раз в этой сцене ей много аплодировали – она сумела с большим искусством и благородством напомнить о двух шедеврах, хотя, быть может, никогда их не видела, – о Геспериде^[111], которая делает в точности такой жест на одной метопе в Олимпии, и о прекрасных девах древнего Эрехтейона^[112].

– Возможно, она просто угадала, а впрочем, я уверен, что она ходит в музеи. Это любопытно было бы проследить («проследить» было любимым словцом Берготта, которое, словно поддаваясь внушению на расстоянии, повторяло вслед за ним множество молодых людей, никогда с ним не встречавшихся).

– Вы имеете в виду кариатид?^[113] – спросил Сванн.

– Нет, нет, – отвечал Берготт, – она обращается к гораздо более древнему искусству, не считая той сцены, где она признается Эноне в своей страсти и делает рукой такое движение, как на стеле Хегесо^[114] в Керамике. Я имел в виду кор древнего Эрехтейона^[115], и надо признать, что трудно найти что-нибудь более далекое от искусства Расина, но в Федре и без того уже так много всего… пускай будет еще что-то… Да и потом, она так хороша, эта маленькая Федра шестого века до нашей эры: вертикальность руки, кудрявые волосы, такие мраморные, нет-нет, это замечательная находка. В этом куда больше античности, чем во всех книжках, которые в наши дни именуют «античными».

В знаменитом месте одной из своих книг Берготт взывает к этим архаичным статуям, поэтому то, что он говорил сейчас Сванну, было мне вполне понятно и вызывало у меня еще больший интерес к игре Берма. Я пытался вызвать в памяти образ актрисы в этой сцене, где, как я помнил, она поднимает руку на уровень плеча. И я говорил себе: «Вот олимпийская Гесперида, вот сестра одной из великолепных молящихся дев Акрополя; вот что такое высокое искусство». Но чтобы от этих мыслей жест Берма показался мне прекрасней, нужно было бы, чтобы Берготт заронил их в меня до спектакля. Тогда, глядя на позу актрисы, представшей передо мной во плоти, я бы в тот миг, когда зрелище явилось моим глазам во всей своей реальности, попытался извлечь из него понятие архаичной скульптуры. Но от Берма в этой сцене у меня осталось воспоминание, которое уже нельзя было изменить, тонкое, как образ, лишенный той глубокой основы, какая есть у того, что видишь перед собой вот сейчас, – основы, в которой можно порыться, чтобы извлечь что-нибудь и вправду новое; этот образ не поддавался субъективному истолкованию задним числом, впечатление от него уже нельзя было проверить. Г-жа Сванн, желая поучаствовать в разговоре, спросила меня, догадалась ли Жильберта дать мне то, что написал о Федре Берготт. «Дочка у меня такая легкомысленная», – добавила она. Берготт скромно улыбнулся и стал уверять, что это совершенно незначительный набросок. «Но это восхитительное эссе, восхитительная брошюрка», – возразила г-жа Сванн, потому что она хотела показать, что умеет принимать гостей и прочла брошюру, а главное, потому что любила не просто хвалить Берготта, а сравнивать между собой его произведения, наставлять его. И она в самом деле была для него источником вдохновения, хотя и не в том смысле, в каком думала. Но в сущности, изысканность салона г-жи Сванн действительно связана с одной из сторон творчества Берготта – для тех, кто сегодня принадлежит поколению стариков, одно может служить комментарием к другому, и наоборот.