Цитаты из книг автора «Маркус дю Сотой»

Марков решил проиллюстрировать свою модель при помощи одного из самых любимых в России поэтических произведений, пушкинского «Евгения Онегина». Он не рассчитывал сделать какие-либо новые литературные открытия: он просто хотел использовать этот роман в стихах в качестве набора данных для анализа употребления гласных и согласных. Он взял первые 20 000 букв, то есть около одной восьмой романа, и подсчитал число гласных и согласных. Компьютер смог бы выполнить эту операцию в одно мгновение, но Марков честно сидел и подсчитывал буквы вручную. В конце концов он заключил, что гласные составляют 43 % всех букв, а согласные – 57 %. Следовательно, если взять случайную букву, можно предположить, что она с большей вероятностью окажется согласной. Маркова интересовал следующий вопрос: изменит ли эту вероятность знание предыдущей буквы? Другими словами, зависит ли вероятность того, что следующая буква окажется согласной, от того, была ли согласной предыдущая? Проанализировав текст, Марков обнаружил, что в 34 % случаев за согласной следует еще одна согласная, а в 66 % – гласная. Знание предыдущей буквы изменило вероятности одного и другого исхода. В этом нет ничего неожиданного: как правило, в большинстве слов гласные и согласные встречаются поочередно. Вероятность того, что после гласной появится еще одна гласная, подсчитал он, составляет всего 13 %. Таким образом, «Евгений Онегин» оказался прекрасным примером цепи Маркова, которым он мог проиллюстрировать свои идеи.Модели такого рода иногда называют моделями с амнезией: они забывают, что случилось в прошлом, и предсказывают будущее, исходя из настоящего. Иногда такую модель можно усовершенствовать, рассмотрев, как могут повлиять на следующее состояние два предыдущих. Знание двух предыдущих букв в поэзии Пушкина может помочь в угадывании следующей буквы. Но в какой-то момент такая зависимость исчезает.Continuator – первый джазовый импровизатор с искусственным интеллектом Паше решил заменить Пушкина на Паркера. Он решил взять риффы джазового музыканта и, исходя из очередной ноты, проанализировать вероятность того, какой будет следующая.

Работая руководителем парижской Лаборатории информатики компании Sony (Sony Computer Science Laboratory), Паше обнаружил, что те методы, которые он осваивал в работе с искусственным интеллектом, могут помочь ему сочинять музыку. Он создал первый искусственный интеллект, способный к джазовой импровизации, с использованием математической формулы из теории вероятностей, известной под названием «цепь Маркова». Цепи Маркова лежат в основе многих алгоритмов, о которых мы говорили выше. Они являются важным инструментом и используются в различных областях – от моделирования химических процессов и экономических тенденций до навигации в интернете и оценки популяционной динамики. Интересно отметить, что русский математик Андрей Марков испытывал свою теорию не на точных науках, а на поэзии.

Я играю на трубе, но мне так и не удалось освоить джазовую импровизацию. Я вполне уверенно играю по нотам в оркестре, но, чтобы играть джаз, нужно стать композитором. Более того, нужно стать композитором, сочиняющим на лету, реагирующим на то, что играют окружающие, в реальном времени.

Одним из главных препятствий в любом проекте обучения по работам мастеров бывает недостаток качественных данных. Может показаться, что 389 хоралов – это очень много, но на самом деле этого количества едва хватает для обучения. В областях успешного машинного обучения – например, в сфере компьютерного зрения – алгоритм тренируется на миллионах образов. Здесь же имелось всего 389 точек, а другие композиторы в большинстве своем были гораздо менее плодовиты. Хоралы Баха полезны тем, что они дают очень похожие друг на друга примеры одного и того же явления. Но, если посмотреть на творчество композитора более широким взглядом, в его произведениях может быть столько разнообразия, что машина просто не сможет на этих данных ничему научиться. Возможно, именно это в конечном счете и защищает искусство человека от наступления машин. Хороших произведений просто настолько мало, что машинам не на чем научиться их имитировать. Они, конечно, могут штамповать музыкальную жвачку, но не качественную музыку.

Если вы ищете примеры математических увлечений Баха, вы найдете их здесь, в том, как он организовал это произведение. Бах был одержим числом 14. В то время многие европейские мыслители и философы интересовались каббалой, в том числе преобразованием букв в числа и исследованием численных соотношений между словами в поисках глубинных связей. Баха заинтересовал тот факт, что при переводе букв его фамилии (BACH) в числа их сумма дает 2 + 1 + 3 + 8 = 14. Это число стало его постоянной подписью – наподобие номеров, которые носят футболисты. Например, Бах медлил со вступлением в Общество музыкальных наук, которое организовал его ученик Мицлер, пока не появилась возможность стать его четырнадцатым членом. Кроме того, он находил интересные способы вставить это число в свои сочинения.

Называть произведения Emmy музыкой, созданной искусственным интеллектом, несколько нечестно. Для работы Emmy необходимо, чтобы композитор подготовил базу данных. Ей нужны для разграбления звуковые миры, созданные композиторами прошлого. Коуп, будучи композитором, имел в своем распоряжении аналитические инструменты и восприятие, позволяющие ему выбирать элементы, соответствующие стилю того или иного композитора, а также способность сообразить, как именно эти элементы следует рекомбинировать. Значительная часть творческой стороны Emmy исходит от Коупа и дискографии великих музыкантов прошлого.

Почему же в таком случае кажется, что музыка вызывает такую сильную эмоциональную реакцию? Возможно, композиторам удалось выяснить, как именно мозг кодирует некоторые эмоции. Эти частоты или ноты, кодирующие эмоции, могут быть разными для разных людей. Большинство согласится, что определенная последовательность звуков в минорной гамме ассоциируется с грустью. Является ли такая реакция приобретенной или врожденной? Композитор может выбрать минорную тональность, чтобы передать определенное настроение, и это, казалось бы, говорит о целенаправленном кодировании, но теория музыки еще не достигла того уровня, на котором мы хорошо понимали бы, как работает такое кодирование. Поэтому вероятно, что композиторы работают вслепую, приблизительно так, как предполагали Стравинский и Гласс: они создают некую структуру, и из этой структуры возникают эмоции.

Композиторов издавна интересует связь между музыкой и эмоциями. Особенно красноречиво высказывался на эту тему Стравинский, произведения которого столь выразительны. Он полагал, что эмоции принадлежат не музыке, но слушателю: .

Но эмоции привносит в музыку слушатель. Роль слушателя, зрителя, читателя в создании произведения искусства часто недооценивается. Многие композиторы утверждают, что эмоциональная реакция возникает из самой структуры музыки. Но эмоции невозможно запрограммировать. Филип Гласс считает, что эмоции возникают самопроизвольно в результате процессов, которые он использует в своих сочинениях. «По моему опыту, у музыки почти всегда есть некий эмоциональный аспект; по-видимому, он не зависит от моих намерений».

Коуп считает, что алгоритм работает так хорошо потому, что он схватывает самую суть того, как люди пишут музыку. «Я не знаю ни одного выразительного музыкального произведения, которое не было бы написано, так или иначе, алгоритмом», – говорит он. Хотя это утверждение может озадачить или даже оскорбить слушателей, большинство композиторов с ним согласилось бы. Только те, кто находится извне, не решаются признать, что на их эмоциональное состояние может так сильно влиять код. «Идея о том, что у людей есть какая-то мистическая связь с собственной душой или Богом и тому подобное и именно она (а не рекомбинирование и формализм) позволяет им создавать по-настоящему оригинальные идеи, кажется мне смехотворной», – признается Коуп.