Цитаты из книг автора «Маркус дю Сотой»

В 1965 году, когда Неес показывал свои созданные на компьютере изображения в Академии изящных искусств в Штутгарте, постоянно работающие в ней художники говорили ему: «Это все, честное слово, очень хорошо и интересно. Но вот мой вопрос. Вы, кажется, убеждены, что это только начало того, что появится в будущем, и эти новшества далеко превзойдут то, на что уже сейчас способна ваша машина. Так скажите: сможете ли вы усовершенствовать свой компьютер настолько, чтобы он научился имитировать мою личную манеру живописи?» «Конечно, я смогу это сделать, – ответил Неес. – Но при одном условии: сначала вы должны предельно ясно рассказать мне, как именно вы пишете». В большинстве своем художники не способны объяснить, как они создают свои произведения. Выходит, этот процесс просто невозможно выразить в коде.

Локальные пятна краски на холсте были похожи на работу Поллока, но проблема заключалась в том, что у картины не было структуры. Хаотический маятник создал капельные фракталы, но не смог породить общего впечатления чего-то большего, которое удавалось создавать Поллоку. По-видимому, в этом состоит фундаментальный недостаток многих программ, пытающихся заниматься художественным творчеством: они могут воспроизводить локальные детали, но не способны объединить эти элементы в полотно, удовлетворительное в более крупном масштабе. Техника Поллока может показаться механистической, но в каждое из своих полотен он вкладывал самого себя. «Не важно, как именно кладется краска, – писал он о своем методе, – при условии, что этим что-то выражается. Живопись есть открытие самого себя. Любой хороший художник пишет то, что есть он сам».

Осознание того факта, что при взгляде на работу Поллока или на папоротник или при прослушивании музыки становятся активными сходные отделы мозга, подводит нас к одной из основополагающих причин, по которым человек вообще начал заниматься творческой деятельностью, и позволяет понять, почему творчество стало столь важной и загадочной частью человеческого кода. Исследования с применением ЭЭГ и фМРТ дают нам шанс постичь механизмы работы мозга, но до их появления мы могли полагаться лишь на собственные органы чувств и воображение. Картины Поллока позволяют проникнуть в его видение окружающего мира. В них заложен важный вопрос: а как видите мир вы?

Многие пытались подделывать Поллока, разбрызгивая краску по холстам случайным образом и выставляя эти картины на аукционах под видом оригиналов, – но фрактальность картин Поллока поддается измерению. Благодаря этой идее математики способны распознать поддельные полотна в 93 % случаев.

Недавние исследования с использованием функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ) подтвердили, что, когда испытуемые смотрят на фрактальные изображения, близкие к тем, что можно увидеть в природе, отмечается активизация парагиппокампальной области их мозга. Эта зона мозга участвует в управлении эмоциями, и интересно отметить, что она часто активизируется, когда мы слушаем музыку. Осознание того факта, что при взгляде на работу Поллока или на папоротник или при прослушивании музыки становятся активными сходные отделы мозга, подводит нас к одной из основополагающих причин, по которым человек вообще начал заниматься творческой деятельностью, и позволяет понять, почему творчество стало столь важной и загадочной частью человеческого кода. Исследования с применением ЭЭГ и фМРТ дают нам шанс постичь механизмы работы мозга, но до их появления мы могли полагаться лишь на собственные органы чувств и воображение. Картины Поллока позволяют проникнуть в его видение окружающего мира. В них заложен важный вопрос: а как видите мир вы?

Изображение, создаваемое такой хаотически движущейся банкой с краской, представляет собой фрактал, аналоговую версию цифровых фракталов, которые Pixar и Sony используют для создания своих графических пейзажей. Именно без-масштабная природа фрактала делает картины Поллока такими необычными. Если увеличить изображение участка такой картины, бывает трудно отличить увеличенный участок от целого полотна. Приближаясь к картине, зритель перестает воспринимать свое пространственное положение относительно холста; ему начинает казаться, что он падает в изображение. Идея Тейлора радикально изменила ситуацию. Многие пытались подделывать Поллока, разбрызгивая краску по холстам случайным образом и выставляя эти картины на аукционах под видом оригиналов, – но фрактальность картин Поллока поддается измерению. Благодаря этой идее математики способны распознать поддельные полотна в 93 % случаев. Однако я был уверен, что продукция моего хаотического устройства сумеет пройти испытание на фрактальность. Наш мозг развивался, чтобы воспринимать природный мир и ориентироваться в нем. Поскольку папоротники, ветви, облака и многие другие природные явления имеют фрактальную структуру, наш мозг чувствует себя комфортно, когда «видит» такие формы. Вероятно, именно поэтому фракталы Поллока так привлекательны для человеческого разума.

говорит Колтон: «Мы надеемся, что когда-нибудь люди согласятся, что работу Painting Fool можно назвать творчеством, просто потому, что уже не смогут придумать, почему это не так». И AARON, и Painting Fool представляют довольно-таки старомодный подход к машинному творчеству. Их алгоритмы состоят из тысяч строк программного кода, написанных в классическом духе нисходящего программирования. Но какие новые художественные произведения может породить восходящий стиль программирования? Смогут ли алгоритмы научиться чему-то у искусства прошлого и вывести творчество на новые уровни?

По мнению Колтона, одна из проблем сращивания вычислительных технологий с художественным творчеством состоит в том, что вычислительные технологии питаются духом решения задач. Разработать алгоритм, способный победить лучшего игрока в го. Создать поисковую программу, умеющую находить в интернете самые информативные сайты. Подобрать человеку идеального партнера. Но творчество не есть решение задач. Стратегия его группы – последовательно заниматься аспектами, которые критики называют в качестве причин, по которым произведения нельзя считать творческими, пока эти критики наконец не примут точку зрения авторов. Как говорит Колтон: «Мы надеемся, что когда-нибудь люди согласятся, что работу Painting Fool можно назвать творчеством, просто потому, что уже не смогут придумать, почему это не так».

Колтон честно ответил, что доля участия алгоритма в создании этих произведений составляет процентов десять и что он стремится со временем изменить это соотношение сил. Он предложил критерий, по которому можно будет определить, что этот момент наступил: «Когда-нибудь Painting Fool начнет создавать осмысленные и интригующие произведения искусства, которые будут нравиться другим людям, но не понравятся нам, авторам программы. В такой ситуации трудно будет утверждать, что эта программа – всего лишь продолжение нас

Программисты не могли предсказывать состояние алгоритма, так как не знали, какую статью он будет просматривать в тот момент, когда ему предложат написать портрет. Вместе с тем Painting Fool выбирал стиль, в котором он работал, исходя из определенных рациональных соображений. Когда посетитель начинал позировать для портрета, алгоритм просматривал какую-либо статью в поисках слов и фраз, которые могли бы выражать настроение этого материала. Если статья была о взрыве, устроенном террористом-смертником где-нибудь в Сирии или Кабуле, портрет получался серьезным и мрачным. Колтон называет такие решения «объяснимо непредсказуемыми». Стиль портрета выбирается не случайным образом – это решение может быть объяснено, – но предсказать его трудно. Иногда алгоритм настолько угнетало прочитанное, что он отказывался принимать посетителей, заявляя, что у него нет настроения писать.