С досадой он закрыл книгу. «Faux et usage de faux, сделанное с мастерством необыкновенным. Во всяком случае, роман из древнегреческой жизни так написать нельзя: быт пикника во времена революции был такой же, как теперь, и все эти Робеспьеры и Мараты не Анаксимандры. Я порою проклинаю себя, когда нужно писать о современных парижанах, о людях, к которым я принадлежу, которых знаю во всех подробностях их жизни, быта, мыслей, слов. Я почти не в состоянии написать, что месье Дюран сел в автомобиль и поехал в Елисейские Поля, так как это говорилось в тех же словах сто тысяч раз другими. Но мне еще мучительнее сказать то же самое «по-своему», «образно», «оригинально», так как это тоже очень легко и общедоступно, но зато еще и претенциозно, вызывает улыбку и отдает ремеслом. А тут я хочу писать о «греке N.», о жизни, которую представить себе невозможно, о людях, которые были совершенно отличны от нас, по-иному чувствовали, думали, говорили! И все дело сводится к отысканию стилистических приемов – как все это гадко, какая скверная вещь литература!..»

Столь ему знакомое создание фальши, ненужности, неестественности искусства теперь, при работе над греческим романом, стало для Вермандуа почти нестерпимым. «Но ведь и естественность тоже иллюзия. В двадцать лет естественно было писать стихи, и все-таки я в те времена много думал о том, как бы найти и использовать фокусы, которых не было ни у Малларме, ни у Верлена, ни у Рембо. И так поступают все настоящие художники – да, вот и он, Бетховен, постоянно об этом думал, – а те живописцы, музыканты или писатели, которые об этом не думают и вообще не думают о природе искусства и пишут, «подчиняясь вдохновению свыше», – самые недолговечные из нас всех. Но теперь, когда я стар, думать обо всем этом – это именно corruptio boni pessima^[42]… Что естественно? Естественно для меня то, что переживает грек N., однако об этом писать роман глупо, совестно и незачем… Надо было бы написать хоть одну настоящую книгу о настоящих вещах, написать ее, не думая о публике, не думая о критике. Но для того, чтобы написать такую книгу, надо иметь шу, прежде всего надо иметь шу…»

Указание на шу он нашел в чьих-то записях о знаменитом человеке. У китайцев будто бы есть понятие шу, означающее уважение: не уважение к чему-нибудь в отдельности, а уважение к жизни, ко всему за все, или, вернее, способность уважения вообще. С каждым годом Вермандуа все лучше понимал и значение этого понятия, и то, что сам он был от природы человек без шу, и с каждым годом у него становилось все сильнее сомнение: можно ли без шу заниматься искусством, предполагая, что заниматься искусством стоит. Если нельзя, то вся его полувековая литературная работа была печальной ошибкой. Митинги с обличением зверств чилийского правительства могли, пожалуй, быть некоторым – скверным – суррогатом шу: «У коммунистов шу есть, хоть, может быть, и не очень умное шу», – нерешительно думал он, вспоминая ту ерунду, которая выдавалась за философию в брошюрах о диалектическом материализме. В свое время, окончательно склонившись в пользу коммунистов, он пробовал было прочесть и «Капитал», но не осилил: заглянул в менее увесистого Энгельса и сразу решил, что можно не читать: человек не даровитый, хоть на митингах и в статьях его должно называть великим мыслителем. Было достаточно ясно, что и Маркс, и Энгельс, при всей разнице в их умственном росте, оба люди с шу, и ему, человеку без шу, изучать их довольно бесполезно.

«Но если шу нет, то остается только философия моего Анаксимандра», – подумал он. Главное действующее лицо романа было сначала названо Анаксимандром. Однако, по мере того как росла груда черновиков, Вермандуа все яснее чувствовал, что назвать своего героя Анаксимандром он не может, как не мог бы назвать его Нелюско или Радамесом. Чувство это было совершенно бессмысленное: в Греции, конечно, существовало много Анаксимандров, и, какое бы другое имя ни взять, оно все равно было бы оперное и все равно звучало бы как Радамес или Нелюско. Тем не менее в более поздних записях, в отдельном «досье» этого действующего лица, Анаксимандра, уже не было: был грек N. Сознание оперности искусства, всякого искусства, его искусства было очень тяжело. «Ну, хорошо, а это?..» Ставшее привычным и нормальным чудо непонятным образом, на каких-то непостижимых волнах, теперь из Мюнхена донесло в кабинет Вермандуа бетховенское скерцо. «Старичок вдруг развеселился, с чего бы? Или судьба больше не стучит?»

Он, печально улыбаясь, слушал столь знакомую ему музыку, вспоминая и ее толкование в трудах бесчисленных комментаторов. «Великая борьба человечества», – с кем же борьба? Если б было определенное значение у этих божественных звуков, то как были бы возможны дикие переходы от отчаяния к восторгу, от восторга к отчаянию. А эти нелепые, почти глуповатые программные названия: «Скорбь о потерянном гроше, выраженная в капризе…», «Победа Веллингтона, или Битва под Витторией…», «Принятое с трудом решение: должно ли это быть? да, это должно быть…». Он писал музыку к Гёте, но писал ее и к Коцебу, следовательно, ничего не понимал в литературе. А ему было бы так же смешно и гадко то, что я рассуждаю, смею рассуждать о его музыке. Однако все мы, большие и малые, признаемся служителями какого-то единого искусства, и предполагается, что у нас есть общая эстетическая одаренность или восприимчивость, которой нет у других людей… Вот эта часть за скерцо якобы должна означать вечное торжество добра. Он думал, будет лучше, если это будет означать торжество добра, а не просто то, что впервые в истории музыки в симфонию введены тромбоны. Нет, все это тоже опера, гениальная, но не менее неестественная, чем мой грек Анаксимандр…»

Он встал и прошелся по комнате. «Да, все обман! И я почти пятьдесят лет обманывал читателей, всячески прикрывая свои приемы и фокусы, выдавая оперу за жизнь, выдумывая людей, которые никогда не существовали, и руководясь в выдумывании отчасти тем, чтобы мои Радамесы с их похождениями никак не походили на Радамесов, выдуманных до меня другими фокусниками. Ну, конечно, я руководился не только этим, но и это соображение имело некоторое значение. И если Аустерлиц у Толстого повторяет стендалевское Ватерлоо, то, верно, и Толстой старался, чтобы походило все-таки не слишком. Да, у них тоже были Радамесы, в Фабриции, в Жюльене Сореле сидел Радамес, и даже в князе Андрее сидел Радамес, и во всем этом был оперный яд или хоть одна капля оперного яда. Но те твердо верили и в права, и в фокусы искусства, да и жили они почти как их собственные герои: Толстой врос, как дуб, в свою землю, он писал «органически» потому, что органически жил и, главное, любил то, что описывал, а когда не любил, то и писал карикатуры вроде Наполеона. Без органичности, без радости жизни, без любви и не может быть искусства. А я, если б хотел писать «органически», то прежде всего вывел бы старого, скучного, усталого парижанина, которому под семьдесят лет надоела вся его работа, вся его жизнь, комедия славы, комедия света, комедия политики и которому в жизни остались интересны только очень молодые женщины, не желающие на него смотреть. Может быть, это и было бы искусство, но от такого искусства надо бежать подальше. Да, собственно, когда я задумал своего усталого грека Анаксимандра, то именно это имел в виду, и выйдет, конечно, дрянь, и нечего выбирать между дрянью и оперой, и надо бы к черту бросить весь этот роман!» – с внезапной злобой подумал Вермандуа. Поговорить об этом было не с кем: молодые писатели, по его мнению, мало смыслили в искусстве и почти ничего не знали; а старые в большинстве читали только самих себя, да еще разве классиков.

Последняя фраза симфонии кончилась на каких-то уж совсем непонятных по несвязанности с предыдущим звуках. Раздались бурные, долго не смолкавшие рукоплескания. «Почти как если б выступал Гитлер… Как, однако, все умещается в их дурацких головах! Старик Бетховен, в котором сидел честный радикал-социалист, умер бы, если б увидел, кто ему аплодирует», – подумал Вермандуа, садясь снова за письменный стол. «Что ж, сжечь все это? – с раздраженной усмешкой спросил себя он. – Это было бы уж самое оперное из всего…» Он никогда никаких рукописей не сжигал, даже в самой гадкой может оказаться какая-либо удачная фраза, слово, эпитет. «Нет, зачем же сжигать? Можно просто спрятать. Буду утешаться тем, что роман еще не созрел: не кончилась работа бессознательного…»

Старательно надвинул зажимы, затянул ремешок папки и спрятал ее в ящик. Сильно раздувшаяся в последнее время папка вдвигалась с трудом, картон погнулся, раздражение его еще усилилось. «Что ж теперь? Статейку написать? Ну, напишем им статейку. Они просили об Идене, можно и об Идене…» Выдвинул Другой ящик, достал другую папку, не картонную, а бумажную, очень тоненькую: там были какие-то вырезки из газет и листок с давно набросанными мыслями о предмете статьи. Вермандуа не без удовольствия пробежал запись, она была составлена в сокращениях и очень сильных выражениях. «Это, по крайней мере, совершенно верно, тут все без обмана и без Радамесов. И пятьсот франков за два часа работы – это тоже хорошо…» Он вздохнул, оторвал от блокнота лист бумаги, загнул поля и стал писать:

Le rôle historique de M. Eden

«M. Eden a parlé, hier, avec son éloquence coutumière, de la guerre en Afrique et de la Société des Nations. Il a prononcé, paraît-il, un très beau discours: un de plus. Mais le malaise qui règne n’est pas dissipé, loin de là. Ce malaise a trait aux conjonctures extérieures devant lesquelles se trouvent aujourd’hui le pays de M. Eden et le nôtre. Rien n’est plus saisissant que de constater, sur l’exemple du ministre britannique des affaires étrangères, le contraste qui existe entre le rôle qu’un homme d’état voudrait jouer et son rô1e historique véritable. Pourquoi ne dirions-nous pas que, malgré l’abîme existant entre nos conceptions sociales et les siennes, M. Eden nous inspire une réelle et sincère sympathie? (Вермандуа мысленно выругался.) Jeune, brillant, généreux, aimant le bien, croyant en la Société des Nations, il croit servir 1’æuvre de la paix. Mais a-t-il raison de le croire?

Toute la question est là»^[43].

Вздохнул опять – ужасный стиль, но иначе нельзя, – счел строки и продолжал писать со все растущей злобой:

«Nous croyons (Dieu veuille qu’il n’en soit pas ainsi) que le rôle historique de M. Eden sera des plus funestes. Dans le conflit qui sépare aujourd’hui l’Italie fasciste des grandes démocraties, comme l’Angleterre, la France et l’URSS, l’homme d’état britannique a prononcé trop de belles paroles pour ne pas agir. Or, il se trouve aujourd’hui au tournant du chemin. Agira-t-il?

Non, il n’agira pas. II ne fera rien du tout. Ou plutôt si, il parlera: il prononcera un discours, deux discours, trois discours. Ce seront de très beaux discours encore. Ne parlons pas de M. Laval, ce n’est pas la peine. Mais en ce qui concerne le jeune ministre anglais, nous l’avons, un instant, cru capable de donner un vigoureux coup de reins а ce monde qui s’écroule grâce а la sottise, а l’impuissance, а l’egoîsme de ses classes dirigeantes. Nous nous sommes trompés. M. Eden ne fera rien. M. Mussolini qui sait ce qu’il veut obtiendra tout ce qu’il veut. Il se trouvait dans une impasse: que pouvait, que peut l’ltalie contre la force réunie de l’Angleterre, de la France, de l’URSS? La fermeture du canal de Suez serait la fin de la triste aventure, la fin du régime fasciste en Italie (et peut-être ailleurs), la fin de M. Mussolini. Rien n’était plus facile que d’assurer cette fois а la démocratic une revanche éclatante, une victoire, un triomphe. Dieu sait si elle en avait besoin! Mais le seul mérite du Duce est de bien connaître, а leur juste valeur, ses adversaires.

Désormais tout est permis, comme disait 1’autre, tout est permis а tous. Le monde s’en ressentira bientôt et très cruellement. Le rôle historique du jeune et généreux ministre, semblable а celui du gamin du conte charmant, sera non pas de proclamer certes (il connaît trop bien les usages) mais de montrer que le roi est tout nu et que la Société des Nations est une vaste blague…»^[44]