2 августа 2014 года я был включен в состав официальной делегации от Российской академии художеств, члены которой с особым подъёмом направились в Рязань в галерею «Виктор Иванов и земля Рязанская» на открытие персональной выставки Народного художника СССР, лауреата Государственных премий СССР и РФ, Почетного гражданина Рязанской области Виктора Ивановича Иванова, посвященной его девяностолетию. К середине дня чествование великого юбиляра из его именной галереи плавно перешло на сцену и в зрительный зал Рязанского музыкального театра. Именно там и состоялась очередная наша встреча с Оссовским. За полчаса до начала этой части торжеств, к театру подъехала машина. Из неё вышел Пётр Павлович и, опираясь на руку сопровождающего его мужчины, медленно направился к главному входу, у которого стояла большая группа приглашенных, включая нас с Маслаковой. Подойдя ближе и отвечая рукопожатием на многочисленные приветствия знакомых и незнакомых ему людей, он с особой сердечностью расцеловался со Светланой Георгиевной и, заметив меня, сказал: «Это хорошо, что ты тоже здесь. Я сегодня хочу произнести речь, посвященную юбиляру, в которую включил слова из своего выступления в Кремле перед Путиным, когда мне вручали правительственную награду. Буду говорить о русском реализме, о его славном прошлом и тревожном, неясном будущем. Буду говорить о Викторе Иванове, как о великом продолжателе лучших традиций русской реалистической школы, ибо Иванов и есть, по сути, подлинный русский художник во всеобъемлющем значении этого определения. А ты куда подевался? – перевел разговор Петр Павлович. – Давно мы с тобой не виделись, выглядишь молодцом. Работаешь? Как продвигается портрет, или забросил его? Светлана, пойдем со мной, мне нужна твоя медицинская помощь, растрясло меня по дороге. А ты, – Оссовский снова обратился ко мне, – звони и приходи. Будь здоров, увидимся в Москве». В этот вечер Оссовский на сцене Рязанского театра произнес яркую, запоминающуюся речь в честь Виктора Ивановича Иванова, воспринятую залом с большим вниманием и отмеченную продолжительными овациями.

К концу сентября я практически дописал портрет Оссовского и, сделав как обычно фоторепродукции, решил показать мэтру результат своих усилий. Мне снова на помощь пришла Светлана Георгиевна Маслакова, договорившаяся о новой встрече с художником. И вот мы опять в мастерской у Оссовского. Петр Павлович заметно продвинул работу над тетраптихом «Острова Псковского озера». На мольберте и возле него стояли все четыре части этого произведения в разной степени завершения. «Девушка с коромыслом» была практически полностью раскрыта в красках, единственное, что по признанию самого Оссовского его мучило, несоответствие общего тона красного платья и зеленого цвета в тенях его складок. «Хотелось, как у Гоццоли на фресках, но пока не получается» – объяснил нам художник. Фактически близилась к концу работа над частью «Юноша с веслом». Проработаны были в рисунке части с названиями «Две лодки» и «Тишина». Увиденное вызвало во мне чувство неподдельного восторга. Невольно вспомнилась история жизни и творчества Тициана, одарившего мир к своему девяностолетию такими шедеврами, как «Пьета» и «Истязание Марсия». Трудно бывает поверить в такое, но когда буквально на твоих глазах происходит подобное – остается только замереть в удивлении. Если быть откровенным, поражало то, с каким неувядаемым мастерством все было сделано Оссовским, а ведь и ноги болят, и приходится опираться на трость, стоя у мольберта и работая над внушительными по размеру картонами. Светлана Георгиевна в восхищении молча расцеловала Петра Павловича, что с удовольствием сделал бы и я в качестве высокой оценки его труда. Оссовский это понял, внимательно посмотрев на меня своим характерным пронизывающим взглядом. «Ну, до полного завершения ещё далеко, но кое-что стало проясняться. Меня начали подгонять из Академии художеств. Светлана Георгиевна, я обещал тебе и руководителю Выставочного отдела дать работу на выставку «Корабль. Путешествие сквозь время и образ», странное название выставки, но прошу, не подгоняйте меня, это раздражает и приведет к тому, что я все испорчу и делу конец. А вообще меня эта выставка не больно волнует. Мне надо принять решение, где я буду на следующий год показывать свою авторскую экспозицию, посвященную девяностолетию – в Академии или на Псковщине, в Изборске».

Маслакова мягко отреагировала: «Петр Павлович, дорогой, прежде всего, выставку надо открыть в Академии художеств, а потом обязательно в Изборске. Сколько людей в Москве ожидают этого события. Прошу Вас хорошо подумать и открыть выставку сначала в Академии художеств».

Оссовский посмотрел на Светлану Георгиевну и заметил: «Хорошо, есть ещё время для принятия решения, но только вы меня не торопите. И потом, скажи там, в Академии, чтобы рядом с моей работой на этом корабельном представлении никого не экспонировали, иначе не дам ничего вообще».

Переведя наше внимание на свой тетраптих «Острова Псковского озера», Петр Павлович с небольшим раздражением в голосе бросил в мою сторону: «Вот черт, всё смотрю и смотрю на лицо моей «Девушки с коромыслом» и никак не могу понять, где допустил ошибку. Чувствую, что оно перекошено. Надо исправлять, а что именно, пока не понимаю. Казалось бы, у меня, как у профессионально обученного художника должно всё сидеть в голове, все правила, все навыки. Это дилетант смотрит на глазик, рисует глазик, смотрит на носик, рисует носик, а как построить одновременно и правильно глазик и носик на человеческом лице не соображает.

Конечно, дилетант это видит, но рука его это не чувствует, не передает. Не дай Бог профессионалу скатиться до такого. А что, и это возможно. Ни от чего человек не застрахован. Вот я в последнее время проверяю себя, смотрю в зеркальное отражение свои работы. Иногда вижу, что перекосил, не попал, прямо как дилетант – нос туда, глаз сюда. А надо так – рисуешь нос, а захватываешь и затылок. Приходит это с практикой. Тогда перестаешь об этом думать, само прорывается. А сейчас что? Старый стал. Ведь для того, чтобы писать, надо ткнуть кистью с краской в холст и отойти, посмотреть. Представляешь, сколько раз за один рабочий день надо подойти к мольберту и отойти от него. Рука правая слушается плохо, даже муштабель не помогает порой. Тянусь написать белок глаза, а попадаю в бровь – ну что это за работа! Мне чудовищно трудно стало писать с натуры, стал прибегать к фотографии. Тяжело, а надо делать так, чтобы не видно было пота. Необходимо, чтобы рисунок совпадал с живописью. Когда это получается, тогда всё нормально. Я считаю, что русская живопись это приоритет рисунка, а рисунок – это основа композиции. Рисунок, как каркас в скульптуре. Если его нет, то и живопись будет, как, например, у Шагала. Он рисовать не любил и не умел, для него первым делом было создать хаос на картине. Был у меня некоторое время соседом по мастерской художник по фамилии, по-моему, Штейнер, тот правда умел рисовать, но краску, цвет и тон не чувствовал. Почти как ты, Александр. У него как у тебя было всё хорошо нарисовано, всё точно – фотография, да и только. Я ему говорю: «Ну что ты так скучно пишешь? Возьми хоть фон поколебай, что ты выкрасил всё одной краской!» Он мне в ответ: «Да-да, мне живопись трудно дается». На следующий день приходит ко мне в мастерскую и просит: «Иди, Петя, посмотри, я фон поколебал». Прихожу, смотрю, а он местами чуть розовенького, чуть желтенького, чуть красненького добавил. Вот так поколебал! Вообще надо красить картинки жидко, я давно перестал заниматься соцреализмом и укладывать краски на холст килограммами. Многие художники наивно полагают, что толщиной красочного слоя можно показать живописную мощь. Чепуха какая! Сила живописи вовсе не в этом и не в яркости красок.

Когда я впервые увидел в подлинниках картины Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» и «Венера перед зеркалом», они мне жутко не понравились. Соцреализм, и всё тут. Сплошные блики, точно как у Шилова. Ты что улыбаешься, Александр? Думаешь я спятил? Нет, братец, это ты спятил, если не понимаешь порядок в сравнениях. Это Веласкес напортачил в своих работах как Шилов, а не Шилов достиг уровня Веласкеса. Вот о чем я хотел сказать тебе. Понял? Я просто говорю о просчетах величайшего мастера. А всё почему, да потому что когда Веласкес писал небольшой натурный этюд с понтифика, ему было мало времени выделено на это. Но этот маленький портрет, написанный в один прием, очень хорош – не до бликов было. А когда по нему писался капитальный портрет, вот тут время было предостаточно, и Веласкес приукрасил сделанное – бликов наставил, блеска в ткани напустил, одним словом, расчехвостил его. А я эти блички терпеть не могу. Возьми Раннее Возрождение, возьми Гоццоли. Ты нигде не увидишь у него бликов. Вот почему я его люблю. Мощный он живописец! Гоццоли можно сравнить с художниками 19 века, когда те стали писать живых людей. Сейчас я тебе выскажу одну идею, которая нашла ограниченный отклик в узком кругу, и Путину однажды сказал об этом. Думаю, что эта идея так и останется со мной. Я хочу сказать о русском народном реализме и его истинных основателях и носителях. Кто эти художники, а вот кто – Виктор Иванов, Зверьков, Мочальский, Браговский, братья Ткачевы, Коржев. Гелий Коржев всю жизнь переживал, что останется в истории автором нескольких картин, как соцреалист Иогансон. Конечно, пиковыми вещами Коржева действительно являются «Опаленные войной» и триптих «Коммунисты», но Гелий не соцреалист, он русский народный реалист. Конечно, в этих работах он так и не показал 80-летнюю историю страны Советов. Это сделал я. Спрятался за спинами Иванова и Коржева, и прямиком приплыл в Русский музей со своим циклом «История Красной державы».

Я не перестаю сам себе задавать вопрос – как сделать духовную пищу обильной и качественной? Как сделать наш быт более духовным? Он в своей основе порождает обывательщину, а суть самой жизни должна быть духовной, а не проживание её, именуемое бытом. Недостаток духовности в обществе ведет к упадку искусства, которое начинает заниматься бытописательством и абстрагироваться от жизни. Поэтому я считаю реализм таким направлением в изобразительном искусстве, которое наблюдая жизнь, рассуждая о силах природы, о человеке, выражает отношение ко всему этому при помощи грамотно подобранных слов, то есть линий, масс, форм, цвета, из чего, собственно, составляются «изобразительные фразы», а из них рассказ, новелла, повесть, роман. C одной стороны должен стоять талант мастера, затем школа правильной изобразительной речи, желательно с хорошей дикцией, с другой – активное, образное восприятие окружающей жизни. Именно это составляет искусство реализма.

Вот ты, Александр, как-то сказал мне, что среди моих работ выделяешь «Солнце над Красной Площадью» и «Дворцовую площадь». Я тогда не был готов беседовать на эту тему, но сейчас кое-что тебе расскажу интересного. Если честно, то я не помню, как у меня возникло желание написать Красную площадь. Возможно на это как-то повлиял Суриков с его «Утром стрелецкой казни», возможно, как-то зацепила мое внимание картина Константина Юона «Парад на Красной площади в 1941 году». Не помню… Что-то все-таки подтолкнуло. Я долго ходил, бродил по Красной площади, выбирал точку, с которой мог написать, что-то свое, оригинальное. Но мне всякий раз мешал Мавзолей. Чуждое, на мой взгляд, на Красной площади это сооружение гениального архитектора Щусева. Так вот, в конце концов я сделал из Мавзолея мощный постамент для Спасской башни и картина построилась. Фактически Мавзолей своей ступенчатостью помогал зрителю взглядом добираться до звезды на Спасской башне, тем более, что и Мавзолей и Спасская башня по цвету прекрасно соединялись в одно целое. Обрати внимание, когда будешь снова смотреть на картину, как мне удалось скрыть Мавзолей ничего не нарушая в архитектурном ансамбле самой Красной площади. Удачной частью картины является и небо, написанное с соответствующим символическим величием. Получилось такое высоко-патетическое небо с лучами солнца, падающими на площадь и на людей. Красная площадь оттого и красная, что красивая, и название свое получила не по цареву указу, а по воле народной.

Кстати, думаю будет интересным узнать, как я работал с натуры на Красной площади. Ведь там всегда масса народа, толпы туристов. Чтобы они не мешали, я рисовал эскизы на обычных библиотечных карточках стандартного размера, которые можно было быстро спрятать в карман при подходе любопытных. Собственно мне нужно было визуально, при помощи глаза, а не фотоаппарата, проверить и соотнести все объекты, которые находились на площади. Необходимые детали я потом брал с фотографий и даже с типографских рекламных плакатов.

Чтобы написать «Дворцовую площадь» понадобились поездки в Северную столицу. Надо сказать, что в то время ленинградские художники старались избегать изображений Дворцовой площади, ибо она с царских времен не претерпела никаких изменений по сравнению с Красной площадью. Может быть их смущал ангел с большим крестом, венчающий Александрийский столп, и они перестраховывались, хотя государственные органы никогда не запрещали кресты на выдающихся памятниках архитектуры. Не знаю, что их сдерживало. Одним словом, мне картина задалась и будучи показанной на выставке вместе с полотном «Солнце над Красной Площадью» в виде диптиха, вызвала положительные отклики среди коллег-художников.

К своим «Рыбакам Псковского озера» я готовился 7 лет, а написал картину за неделю – 35 эскизов было сделано и картон. Когда показалось, что чего-то в нём добился, решил раскрасить этот картон масляными красками. Однако не получилось соединить рисунок с живописью. Мой закон – нашел рисунок, тогда и живопись пойдет и композиция. У меня всю жизнь были маленькие мастерские, а задачи громадные. В маленькой мастерской пришлось перейти с холстов на оргалит.

У Виктора Иванова я научился делать малые картоны к капитальным картинам. Когда-то, в качестве члена закупочной комиссии, принимая участие в приобретении картины Иванова «Человек родился», я увидел весь объем подготовительной работы к ней и начал делать свои малые картоны. Практически ко всем значительным картинам псковской серии я подготовил малые картоны. Вообще живопись – это труд и страдание. Так бы и огрел своей палкой тех, кто думает, что это удовольствие и развлечение. Я поддерживаю призыв Эдгара Дега, который просил издать специальный президентский указ, расстреливать тех, кто в удовольствие пишет с натуры пейзажики. Единственный способ постигнуть секреты мастерства по Дега заключался в усердном копировании старых мастеров, что я считаю правильным. Хотя не всех надо копировать. Рафаэль для меня полный халтурщик! Именно с него пошла слащавая живопись, да и Тициан где-то мощный, а где-то слащавый. Впрочем, и на старуху бывает проруха! С каждым художником может такое случиться».

«Александр, что ты стоишь, приунывший? – снова обратился ко мне Оссовский. – Принес свою работу? Светлана Георгиевна по телефону сообщила, что ты мой портрет завершил. Так где же он? Или опять принес мне фотографии, как в прошлый раз? Давай показывай».