Однако вот какая закономерность: чем настойчивей человек желает разобраться в этом мире, тем сильнее звучит тема совести как Бога внутри нас, нашего внутреннего непреложного закона. Русский философ В. Соловьёв называл стыд, жалость и доброжелательность первичной основой нравственности. Живя по совести, человек развивается духовно, самосовершенствуется; не зря же говорится, что приглушённая совесть – это моральное бесплодие человека – народа – века, деградация, власть зла на земле. Как считают учёные, человеческая совесть существует не только на уровне сознания, что «именно подсознание и есть тот чудесный феномен совести (так же как и любви), который делает её таинственной и не позволяет освободиться от неё даже усилием воли и разума»^[12]. Совесть – это возбудитель внутренних конфликтов между сознанием и подсознанием, высоким и низким в помыслах и поступках, потому что поступать против совести – значит обратиться против себя, войти в конфликт с самим собой. Немецкий драматург Г. Гауптман заметил: «Источник драмы – «я», разделённое на две, три, четыре, пять и больше частей»^[13]. Совестливые чувства всегда имеют конкретное приложение и возникают как реакция на взаимоотношения человека с окружающим миром.

Погружение интересов драматургии в область человеческого духа привело к изменению характера действия драмы, и как следствие – к новому ощущению персонажей в её жизненном пространстве. Заметим, что задачи по созданию художественного пространства в пьесах конца XIX – начала XX века оказались во многом близки будущим творческим концепциям кинематографистов, прежде всего, в их усилиях и желании передать богатство и неоднозначность внутреннего мира человека, тончайшую структуру его души. При всей субъективации и независимости человеческая личность искала гармонию с миром (а значит, и с Богом), ибо драматические отношения человека с жизнью, в которые он сам себя поставил, его конфликтное восприятие жизни, его собственный опыт (и в первую очередь – духовный) позволяли остро ощутить хрупкость мироздания, как внешнего, так и внутреннего, и необходимость их умиротворённости. Пожалуй, наиболее подробно и глубоко эту внутреннюю потребность, стремление к гармонии передал А. Чехов. Стремление трагическое, поскольку его герои не могут сориентироваться ни в жизненном, ни в духовном пространстве^[14].

В театральном искусстве конца XIX – начала XX века сценическое пространство начинает восприниматься как мощное выразительное средство. «Та или иная пространственная концепция впредь уже не только предопределяла характер и тонус драматического действия, но подчас наиболее радикально выражала главную идею спектакля»^[15], – пишет известный искусствовед Т. Бачелис. Возникла потребность в создании некой картины мира (а не только фигуры героя). Реализовать эту потребность сценическими средствами и была призвана режиссура. Интерпретация внешнего мира по-разному воплощалась в различных театральных концепциях, но всегда была детерминирована общей картиной мироздания. Так натурализм, опиравшийся на открытия естествознания, стремился показать воздействие окружающей среды на природу человека, а в самом человеке подчеркнуть биологическую сущность. Для подтверждения художественной достоверности идейной концепции режиссёрам этого направления потребовалась правда жизни – детальная проработка обстановки, поскольку вопрос «где» происходит действие был принципиальнее, чем «кто» действует.

По выражению Б. Брехта, в театре натуралистов среда выступала как судьба. Стремясь к достоверности места действия, режиссёры-натуралисты пришли к эффекту «выреза из жизни» – неподвижной, тщательно организованной «картине жизни», как правило, замкнутой в интерьере и с источником света внутри него, где время стояло, чтобы легче было сосредоточиться на бытовом, биологическом, социальном анализе, где сцена была отгорожена невидимой для зрителя, но непроницаемой для актёра четвёртой стеной, чтобы он чувствовал себя как дома и был свободен в движении.

Естественно, что развитие театральной режиссуры не могло остановиться только на показе прозы жизни, и это предвидел Андре Антуан – французский театральный режиссёр и теоретик, приверженец «театрального натурализма». Рассуждая о двух принципах постановки, первым он назвал пластическую постановку (декорации, костюмы, аксессуары, освещение), а вторым – постановку «внутреннюю», подразумевая под этим искусство раскрытия самой интимной глубины произведения, его психологической или философской тайны движения актёра. Движения должны раскрывать таинственный «подтекст» действия и слова. Этот второй принцип Антуана в дальнейшем раскрыл К. Станиславский, который пошёл дальше бытовой достоверности. Пространство его спектаклей наполнилось воздухом, природой, атмосферой, что давало возможность ощутить взаимосвязь внешнего мира с настроением человека, движениями его сердца.

Чем большее давление извне испытывал на себе дух человека, тем трагичнее была жизнь этого духа. Нарушилась гармония человека с обжитым пространством, приближение великих катаклизмов ощущалось многими художниками – композиторами, живописцами, поэтами… Это мироощущение, характерное для начала XX века, вело многих театральных режиссёров по пути поиска новых выразительных средств, в том числе и образного решения пространства. Выяснилось, что новая драма не обладает теми монументальными формами, которые оказались бы способными передать в художественных образах усилившийся трагизм эпохи. В 1910–1911 годах были представлены четыре абсолютно разные, концептуально самостоятельные постановки, сыгравшие решающую роль в истории мирового театра – это «Братья Карамазовы» В. Немировича-Данченко, «Дон-Жуан» В. Мейерхольда, «Царь Эдип» М. Рейнгардта и «Гамлет» К. Станиславского и Г. Крэга. Они продемонстрировали собой эстетическую революцию, произошедшую в театральном искусстве, суть которой заключалась в «переходе от освящённого традицией принципа статичности, недвижимости сценической обстановки в том или ином месте действия – к принципу движения, изменения»^[16].

Особенно интересна по способам решения пространства работа Константина Станиславского и английского режиссёра Эдварда Гордона Крэга над трагедией Шекспира. Для режиссёра Станиславского этот период связан с поисками «простого фона», на котором актёр чувствовал бы себя свободно – фактически это были поиски поэтического пространства. Размышляя об искусстве начала XX века, он писал, что проблемы духа вышли далеко за пределы частной жизни и индивидуальной психологии, кое-где разорвав те связи, которые были ещё так недавно нужны персонажам новой драмы. Крэг мыслил сценическое пространство как движущееся, кинетическое, передающее и вечность, и состояние человеческой души одновременно. Он отказался от сценической перспективы, создававшей иллюзию реальности, уравновешенность ритма, неподвижность субъективной точки зрения. Творческой задачей режиссёра было разомкнуть пространственные границы сцены, освободить воображение зрителя, его фантазию. В трактовке образа Гамлета Станиславский и Крэг были едины в желании идти от внутреннего мира героя, его мыслей и чувств, сосредоточивая внимание зрителя на главном действующем лице – Гамлете. Кстати, одной из наиболее удачных современных трактовок «Гамлета» по Крэгу считают постановку 1977 года в театре им. Ленинского комсомола, сделанную Андреем Тарковским, что подтверждает близость крэговской режиссуры поэтике современного кинематографического мышления.

В начале XX века проблема изображения человека в его взаимосвязи с окружающим миром важна и для изобразительного искусства. Меркнет старый идеал классически-прекрасного искусства, а пришедшие ему на смену синтетические и аналитические стремления пугают или несостоятельностью, или своим разрушительным напором. Подробный анализ этого кризисного состояния был дан Н. Бердяевым в его знаменитой лекции, прочитанной в 1917 году. Одна из важнейших причин кризиса, по мнению философа, в новом мироощущении: «Слишком свободен стал человек, слишком опустошён своей пустой свободой, слишком обессилен длительной критической эпохой»^[17]. Яркими свидетельствами кризиса искусства для него явились аналитические искания, «расщепляющие и разлагающие всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества» – кубизм и футуризм^[18]. Невежеством аналитических направлений в искусстве называл Бердяев игнорирование духовной сущности человека, где, по его мнению, находятся истинные источники движения жизни, как внутренней, так и внешней; он провозглашал пути развития искусства жизнеутверждающего, выросшего как свободный плод из духовной глубины человека. «Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нём разложений, – утверждал философ, – он – активный творец. Космическое распластование не истребляет личного духа, не истребляет «я» человека, если дух человеческий делает героическое усилие устоять и творить в новом космическом ритме»^[19].