Цитаты из книг автора «Мария Воденко»

Чтобы поворот не казался авторским волюнтаризмом, он должен быть подготовлен заранее, в первых сценах этюда (через действие или деталь). Придумать неожиданный и подготовленный поворот – задача непростая, но именно в умении создавать перипетии проявляется талант и мастерство сценариста, его знание и понимание жизни. Поворот может быть: – неожиданным для зрителя, но ожидаемый для персонажа; – неожиданными для персонажа, но ожидаемым для зрителя; – неожиданным и для зрителя, и для персонаж

Конфликт называют драматическим – когда он ведет к прямой борьбе сторон, заканчивающейся поражением (или победой) одной из них, или повествовательным – в этом случае он построен на разном отношении персонажей к одному и тому же предмету или явлению. Если главное противоречие внешнее, то в этом случае основой сюжета становится яркое событие. Если противоречие внутреннее – тогда этюд строится на глубоком психологическом рисунке, раскрывающем внутреннее, психологическое состояние героя, и в нем не будет особых внешних перипетий и событий. в) герой;

бы вводить политическое измерение, но что бы я ни делал, оно будет присутствовать»[146].

В период подготовки к съёмкам трилогии Кесьлевский говорил, что теперь его интересуют личности. «Всё остальное исчезло. Словно я выбираю всё более и более мощный объектив для камеры, чтобы снять портрет как можно чётче, а всё окружающее выходит из фокуса, расплывается»[144]. В последних работах режиссёр уходил от политических и социальных аспектов, но метафизика его творческого мышления была результатом серьёзных мировоззренческих раздумий об извечных вопросах бытия. По сути, его герои увидены крупным планом в контексте современной истории и европейской картины мира («Случай», «Декалог», «Двойная жизнь Вероники», «Три цвета»). «В этом фильме нет никакой другой веры, кроме веры в человека»,[145] – говорил режиссёр о «Красном». Веры, понятой как служение любви. Уходя от агрессивности политики, режиссёр не оставался безучастным к современности, понимая внутреннюю суть отношений на континенте.

Очевидно, не случайно писался торжественный финал музыки в «Синем». «Я просил композитора, чтобы «Метено» выражало высшую духовность, – объяснял режиссёр. – Но это также и предупреждение… Я не хотел

Так же организуется и время. В «Синем» время собирается, концентрируется вокруг Жюли. «Мы впервые видим затемнение, когда журналистка говорит: «Добрый день», – а Жюли ей отвечает. Эти два приветствия разделяет секунда… Но для героини гораздо больше, так как она боится этой журналистки, приносящей с собой воспоминания»,[140] – объяснял один из приёмов Кесьлевский. Героиня находится в состоянии глубокой внутренней паузы, её время нереалистично, хотя внешне она не выпадает из реального течения жизни, и её поведение не кажется странным.

Пространство во всех трёх фильмах Кесьлевского небезличностно – оно подчинено либо внутреннему состоянию героини («Синий»), либо действиям героя («Белый»), либо авторской идее («Красный»).

В «Синем», в особенности, цвет связан с музыкой. Она акцентирует его

появление, либо сопровождает, усиливая его эмоциональное звучание. Сам Кесьлевский называл композитора Збигнева Прайснера соавтором сценария, так как фильм, по его словам, был в некотором смысле снят как иллюстрация музыки[136]. Симфоническая музыка в фильме связана с темой Жюли, и она также проходит эволюционный путь от трагических, мучительных для героини вспышек памяти – музыкальных фортиссимо до возвышенного гимна – оратории торжества любви. Музыка в «Синем» существует как некий самостоятельный голос. Она вступает в отношения с Жюли, и эти отношения не бесконфликтны. По сути в музыке материализуется гармония и полнота жизни, к которой только приближается героиня. Среда, окружающая Жюли, насыщена не только музыкой, но и звуками, рассказывающими о её состоянии так же значимо, как и цвет. Для героини, выходящей из психологического шока, мир обретает плоть через предметы и звук. Она видит и слышит «крупным планом», и от этого пристального всматривания рождается новизна звуков. Интересный факт: рассказывая о работе над фильмом, режиссёр вспоминал о 15 звуковых вариантах шуршания обёртки от конфеты – звук должен был проассоциироваться с детским леденцом. Кесьлевский признавался, что ему было интересно рассказать историю Жюли прежде всего через звук и реакцию героини. «В фильме много сцен, где звук очень важен, так как в кадре нет ничего, кроме Жюльет Бинош. Что происходит вокруг неё, зритель понимает по звукам»[137].

Драматургические детали в его фильмах подчёркнуто бытовые: леденец, люстра, матрац, чемодан, монета, расчёска, телефон… При этом они многофункциональны и настолько важны для развития сюжета, что вырастают до значимости образа. Детали двигают события, поворачивают ход действия, означают кульминационные моменты. Например, монетка в два франка («Белый»), оказавшись в руках героя, доведённого до последней стадии унижения, стала и «последней каплей» этого унижения и малой надеждой на возвращение к самому себе. Потом эта монетка послужит герою в решающий момент его жизни и закончит свой путь на дне «его» гроба, знаменуя конец игры героя с судьбой. В «Синем» такой смысловой и поворотной деталью будут листы с музыкальной партитурой: стараясь забыть прошлое, героиня вначале выбрасывает их, потом, увидев ноты в чужих руках, пытается вернуть, наконец, вдохновляясь, сама завершает работу погибшего мужа-композитора.