Хорошо бы во всех этих неприятных вещах были виноваты какие-нибудь они – те посторонние, которым так легко предъявлять претензии: плохо пишут, плохо слышат, не так и не то понимают. Беда в том, что эти они – мы, что новый вкус сформировали не глянцевые журналы и не посетители литературных кафе, а мы сами, «я сама».

То, что тревожит и смущает меня-саму в последние несколько лет, я не могу назвать иначе чем опрощением, обмелением стиха. Эта тенденция кажется мне заразительной настолько, что ей почти невозможно противостоять; я вижу ее черты в работе лучших (и самых любимых мною) авторов, вижу и в собственной практике, иначе не стала бы и говорить об этом. Чтобы понять, что я имею в виду, достаточно взять наугад несколько строф из Елены Шварц или, скажем, парщиковского «Поля Полтавской битвы» и сравнить их на плотность с лучшими текстами конца нулевых. Предлагаю читателю проделать это самостоятельно; для меня этот урок – очевидный, и хочется только понять, как и почему так вышло.

Про нулевые

Нулевые годы сформировали не только новый код повседневного поведения, общедоступный потребительский идеал, но и широкие возможности для его применения. Они дали-таки нам желанный консенсус, просто он расположен не на территории вкуса. Он касается более базовых вещей: потребности в благоденствии, круговорота «хочу», «могу» и «получаю». В культурном поле это выглядит, как в любом другом магазине: мы ждем внимания к нашим желаниям, требуем качества, считаем себя экспертами. Вот почему впервые за несколько десятилетий заговорили о читателе – и немедленно призвали нас его по-быстрому развлечь; но это ладно. Важно, что развлекаться хочет и наш внутренний читатель, чувствуя, что имеет на это полное право.

Достаточно было почувствовать себя квалифицированным пользователем, гордым своей способностью выбрать товар по душе, чтобы (в применении к эзотерическим, сопротивляющимся неуловимым вещам вроде поэзии) сформировалось то, что Сьюзан Зонтаг называет новой чувствительностью. Применив к поэзии логику супермаркета, мы получаем приемы, знакомые по работе «Пятерочки», – агрессивное продвижение товара, разные виды меняющегося актуального, перепроизводство товаров повышенного спроса, глубокое равнодушие к тому, на что спроса нет. Все это вместе формирует тот самый поэтический мейнстрим, в принадлежности к которому никто не захочет признаться, но который довольно легко описать в военно-спортивных терминах – сила, успех, центр, неожиданность, мощь, точность попадания.

Лучше всего этому пониманию отвечают стихи, которых было много как раз в начале 90-х – и которые с победой вернулись на сцену в последние несколько лет: аккуратные, бодро и четко сработанные, с приемами-кунштюками, которые бицепсами перекатываются по строке: тексты-трансляторы неопределенного лирического волнения. Это, строго говоря, стихи позднесоветской школы (с ее особой, темной-нефильтрованной, тягой к красоте – лучшим словам в лучшем порядке), которые хорошо иллюстрируют специальный вкус нулевых.

Но и сложные, нелинейные стихи попадают сюда же, если они соответствуют некоторому набору внешних параметров. Сложность вполне допустима – но нарядная, щеголеватая, демонстративная, носимая напоказ. Новая чувствительность ищет избытка, полноты, душу переворачивающей эмоции, и реагирует на то, что эту эмоцию высекает. Мы уже говорили про занимательность, про потребность в фабуле, открывающей легкий путь читательской сентиментальности. Но есть и другие варианты – игра в узнавание, снимающая с антресолей старые вещи – детскую советскую память, типовой ключ к опыту, который общим только притворяется. Или прямая проповедь, уроки жизни, заповеди блаженства, расписанные на раз-два-три. Вариантов много, инвариант один: новая чувствительность использует стихи как болеутоляющее средство, ожидая от них для себя прямой и внятной пользы. Стихи должны быть больше чем стихи – сами по себе они тут без надобности.

Характерно и важно, что часто эти отличительные черты – свойства очень хороших стихов; и они там вовсе не определяющие. Но именно они маркируются господствующим вкусом как «свое», питательное, нужное, именно они определяют читательский выбор. Больше того, в каких-то случаях определенные вещи (интонации, смыслы) как бы сообщаются тексту извне, мимо авторского замысла (то есть возможность такого прочтения в самих стихах даже не содержится), вписываются туда самим читателем, вернее, определенным способом чтения, при котором все, что кажется лишним, малосущественным, вытесняется за обочину. Это можно назвать регулирующим или редактирующим чтением, которое снимает с текста исключительно пенку – нужный себе смысловой слой. Контекст, в котором сложное читается и понимается как простое – изобретение нулевых, их невеселое know-how.

Я сознательно не называю имен: моя задача – не передел иерархий с заменой одного «мейнстрима» на другой, а описание ситуации, трагически общей для всех.

Про победу сильного над тонким

А вот и имена. В давней (1999 года) статье Елена Фанайлова приводит фразу Григория Дашевского: «Тонкого много – сильного мало». Точно и рано подмеченная потребность той поры в силе (в четкой авторской позиции, в проявленности и последовательности поэтики, в – широком смысле – бескомпромиссности происходящего) по ходу времени стала общей. То есть массовой. В начале нулевых в поле зрения и обсуждения оказались авторские практики, основанные на применении разного рода силы. Радикализм средств и задач, языковые и смысловые деформации (или, наоборот, акцентированное презрение к приему), активная работа с травматическим опытом, частным и всеобщим, новая сюжетность, силком берущая на себя обязанности прозы, – все это, чего уж там, сильнодействующие средства, и с расстояния в десять-двенадцать лет я вижу, как они вызывают разом и привыкание, и отторжение. В том числе (или прежде всего) и у авторов, которые активней других с этими вещами работали. К середине десятилетия интенсивный курс был завершен и тексты стали буксовать, линять, подпитываться от внешних источников – с большим или меньшим успехом.

Насколько важным для стихов были девяностые, вторая их половина, когда в обиход поминутно вбрасывалось новое, настолько странными, зависшими, как компьютер, вышли благополучные нулевые. Время стабильности оказалось таким и для стихов; но скажу впроброс, что эти десять лет дали едва ли три-четыре по-настоящему ярких поэтических дебюта. Зато тогда же замолкали, бросали или меняли письмо поэты сложности. Назову несколько имен, отсутствие которых в повседневном обиходе кажется мне едва ли не более значимым, чем присутствие остальных. Исчезающе мало пишут Михаил Гронас и Григорий Дашевский, основной корпус текстов которых складывался в девяностые; замолчали Всеволод Зельченко, Александр Анашевич, Михаил Сухотин, перестал печататься, если не писать, Кирилл Медведев. Радикально изменились поэтики Дмитрия Воденникова, Елены Фанайловой, Сергея Круглова – и во всех трех случаях поворот был в сторону новой внятности, прямой речи, немедленного воздействия. В стороне от читательского спроса оказались авторские практики Михаила Еремина, Геннадия Айги, Всеволода Некрасова, Николая Байтова, Андрея Полякова; этот (важнейший для понимания того, что на самом деле происходило с русскими стихами в последнее десятилетие) ряд можно продолжать, пока не кончится страница.

В известном смысле с русской поэзией в это время произошло то же, что со всей страной. Выстроилась сложная и разветвленная система институций, регулирующих потребление текстов. Вслед за ней возникла система альтернативная (литературный интернет), которая моментально занялась саморегулированием, став чем-то вроде неофициальной изнанки существующей («профессиональной») системы. Сразу же стало страшно важным знать и понимать, кто именно говорит стихами и о стихах – то есть любое высказывание независимо от собственной задачи оказалось вовлечено в процесс выстраивания иерархий (откровенней всего это делается в «Живом журнале» с его вечным аргументом «да ты кто такой»). При этом критический разговор о текстах стал невозможным или необязательным, вытеснился с привычных площадок в блогосферу, так что статус разговора о стихах стал заведомо неофициальным, а сам разговор – упрощенным, фрагментарным, жестко эмоциональным. Все это как-то слепо, неосознанно копирует то, что происходило в эти годы в России, и сама случайность этого подражания делает ситуацию особенно нелепой. О другой стороны, именно умение укрощать сложное диктуется сейчас средой, носится в воздухе и висит на воротнике; без него способность к нерассуждающему удовольствию может атрофироваться.

Но у тонкого в этой системе координат попросту нет шансов. Именно тонкого нам сейчас мучительно, отчаянно недостает.

Как так вышло

Возможно, дело в том, что мы слишком близко к сердцу приняли позицию другого (другого себя, себя-читателя, себя-чужого). Мы захотели читать собственные стихи глазами соседа по купе, захотели, чтобы они нам нравились – в то время, как они должны бы пугать или поражать, а мы – быть с ними незнакомы.

Возможно, дело в том, что лицо другого придвинулось слишком близко и слишком быстро. О распространением социальных сетей непрозрачность и разделенность существования автора, стихов и читателя из естественного состояния вещей становится вопросом личного выбора (а намеренная непрозрачность – чем-то вроде экзотической аскетической практики). Ситуация, когда единицей публичного бытования текста вместо книги становится свеженаписанное стихотворение, которое к тому же и пишется зачастую на миру, на чужих глазах, многое меняет. Относиться к стихам теперь можно как к разменной монете коммуникации, одной из бытующих валют. Возможность немедленной реакции на текст делает его еще больше похожим на товар, услужливо доставленный на дом (комментарии к стихам сдаются читателями, как сдача с купюры, внося дополнительную подсветку успеха или неуспеха). Стихи стали сообщением, плохо (косо) пристроенным к адресату; встали рядом с записью в блоге, фотографией в ленте фейсбука. Впрочем, легко сказать, что жалеть не о чем: в конце концов и картина – давно уже не окно в глухой стене, каким она была в старые годы.