– обрыв процесса (если решение задачи и есть средство осуществления внешних по отношению к познанию целей);

– развитие процесса (если познание само является целью, при этом происходит выход за пределы заданного, что и позволяет заметить непредвиденное).

Здесь, в выходе за пределы заданного, в способности познавать за рамками требований ситуации, то есть в ситуационно нестимулированной продуктивной деятельности и кроется тайна творчества (в данном случае в способности к саморазвитию своей деятельности). При этом важную роль играет мотивация, ценностные ориентации личности.

Очень близки воззрениям Д. Б. Богоявленской взгляды известного психолога Якова Александровича Пономарёва. Он также рассматривает творчество как механизм взаимодействия и развития. Творчество может проявляться в деятельности, приносящей новую информацию и предполагающей самоорганизацию, а регламентация правил которой содержит в себе известную степень неопределенности.

Основу психологического механизма творческой деятельности человека составляет взаимодействие внешнего (предметного) и внутреннего (модельного) планов действий. Ситуацию творческой задачи человек обрабатывает, прежде всего, используя сознательно организованный опыт. Но этого опыта для решения творческой задачи недостаточно, и появляется потребность в новом знании. В ходе конкретной деятельности всегда возникает помимо воли человека и вне поля его внимания и другой опыт – неосознаваемый (интуитивный). Иногда он содержит в себе ключ к решению творческой задачи.

Чтобы проиллюстрировать это утверждение, я приведу в качестве примера эксперимент Я. А. Пономарёва под названием «Политипная панель».

Испытуемым нужно было надеть по определенным правилам планки на панель, это было относительно простое задание. После этого им давалось второе задание, где требовалось найти путь в лабиринте. Но особенностью этого лабиринта было то, что правильный путь повторял по форме окончательное расположение планок на панели в предыдущем задании.

Выяснилось, что если испытуемый не решал ранее задание «Политипная панель», то при прохождении лабиринта он делал порядка восьмидесяти ошибок, но проходя лабиринт уже после сборки планок – не более десяти! Самое интересное было в том, что если спросить у испытуемого (как делал в опыте сам Я. А. Пономарёв), который уже шел в этот момент оптимальным путем, почему он выбрал именно такой путь, то число ошибок резко возрастало.

Получается, что люди в логическом и осознанном режиме деятельности не имеют доступа к своему интуитивному опыту, и наоборот, если в своей деятельности люди подключаются к интуитивному режиму функционирования, то сознательный контроль и рефлексия (осознание) своих действий существенно затруднено.

При столкновении с нетипичной, нестереотипной задачей имеющихся логических знаний для ее решения может быть недостаточно, и тогда человек обращается к интуитивному опыту, который всегда оказывается больше, чем осознанный, логический опыт. И если на интуитивном уровне находится решение проблемы, то человеку необходимо перевести этот интуитивный ответ в осознанное, логическое решение. Как мы увидим чуть позже, эта модель творчества полностью объясняет структуру любого творческого акта, его этапы.

Таким образом, по Я. А. Пономарёву, творческое мышление начинается в сознательной сфере, затем попадает в область бессознательного и вновь попадает в область сознания, где интуитивный опыт и проявляется в удачный момент в виде подсказки (инсайта), ведущего к интуитивному правильному решению. Инсайт здесь работает как сигнал для сознания, что найден «ключ» к решению задачи.

С таким взглядом на механизм креативности была солидарна и Н. П. Бехтерева. Наталья Петровна считала, что творчество – это способность находить правильные решения сложных проблем по минимуму выведенной в сознание информации. Причем для творческой деятельности важен определенный эмоциональный настрой – «настрой приема», то есть изменение психического состояния.

Такие озарения Наталья Петровна не раз испытала на себе. В своей книге «Магия мозга и лабиринты жизни», о которой я уже упоминала, она рассказывает, как в определенном эмоциональном состоянии ею была сформулирована теория «жестких» и «гибких» звеньев, о которой мы будем подробно говорить в третьей и четвертой главах.

Вот как Наталья Петровна описывает это: «Фон настроения был, если можно так выразиться, мозаичный, позитивно-негативный – в целом выше обычного уровня. С желанием готовилась выступить на методологическом семинаре Института экспериментальной медицины, это – позитивная часть мозаики. А негатив, достаточно стеничный, выражался в желании – и чувстве возможности – положить конец буквально "террору", осуществлявшемуся на этих семинарах научным сотрудником Ш., претендовавшим на единоличное право трактовок философских текстов… И абсолютно вдруг, буквально "ниоткуда", в голове появляется стройная формулировка: мозг обеспечивает мыслительную деятельность системой с жесткими (обязательными) и гибкими (переменными) звеньями… Это больше похоже на… то, что, находясь в определенном эмоциональном состоянии, я превратилась в детектор».

Другая группа отечественных теорий делает упор на рассмотрении креативности как процесса самореализации человека, его духовной составляющей (то есть они относятся к четвертой группе определений творчества, о которых мы говорили с вами выше).

Российский психолог Александр Александрович Мелик-Пашаев, например, рассматривает творчество не как процесс создания нового, а в аспекте самореализации человека-творца. Он считает, что способность к творчеству принципиально не выводима из освоения соответствующего вида деятельности и наличной культуры, и поэтому допускает существование источника, трансцендентного по отношению к действительности и связанного с потенциалом человека-творца.

А. А. Мелик-Пашаев вводит понятие «высшего Я», которое существует в особом вневременном плане действительности и представляет собой как бы уже осуществленную и в то же время принадлежащую человеку возможность его бесконечного развития как универсальной и уникальной творческой личности. Человек по сути своей творец и этим подобен Творцу. Творческий дар направлен, в первую очередь, на реализацию «высшего Я» в самосознании и деятельности человека. Это стержень любых истинно творческих проявлений человека в конкретных областях деятельности и культуры. «Высшее Я» самореализует себя в данной культуре. Это определяет личностную позицию человека, тип отношения к миру в целом и к себе, который становится первоосновой способностей к творчеству в данной области. Не существует способности к творчеству как совокупности отдельных качеств, эта способность выступает как проявление свойственного человеку целостного отношения к миру.

А для самореализации «Я» в области искусства человеку необходимо эстетическое отношение к действительности, когда значимые впечатления и переживания не разрешаются в самой жизни, а требуют создания особой действительности – художественного произведения.

Для эстетического отношения характерны следующие черты: осознанное переживание своего единства с миром; мотивация передать другим то, что открылось в этом переживании; специфическая восприимчивость человека к форме.

Когда С. П. Королёву показывали эстетически несовершенную ракету, он говорил, что раз она некрасивая, то, значит, и не полетит.

Другой отечественный исследователь, Владимир Дмитриевич Шадриков, в качестве основы творческого процесса предлагает духовные состояния, которые несут в себе сильный эмоциональный заряд. Духовность определяет направление поиска, в том числе в области науки и техники. Духовность снижает контроль сознания над подсознанием, так как духовность предполагает принятие морали как личностно значимой, а значит, моральные нормы переходят на уровень бессознательного и становятся ведущими побуждениями. Объединение сознания и подсознания через духовность дает мощный интеллектуальный прорыв, позволяя выйти на вершину творчества. Чем более человек духовен, тем больше он проникает в суть явлений.

По этому поводу писатель и поэт Дмитрий Сергеевич Мережковский говорил, что чем больше человек узнает, тем ближе он к Богу. И чем более человек верит в высшее, тем большего он добивается в науке.

Особняком в отечественной и зарубежной психологии творчества стоит ТРИЗ – теория решения изобретательских задач, разработанная нашим соотечественником Г. С. Альтшуллером. Суть ее состоит в том, что процесс творчества, в первую очередь, технического, алгоритмизируется, то есть используются процессы конвергентного, логического мышления без интуитивной и эмоциональной составляющей процесса.

Вообще ТРИЗ была создана изначально как дисциплина для инженеров, помогающая решать технические задачи. Фундаментом теории, первоначальной причиной возникновения ТРИЗ именно в технической сфере послужило наличие большого патентного фонда изобретений. Поскольку технические системы развиваются по определенным законам, эти законы можно использовать для решения изобретательских (нестандартных, творческих) задач по системе определенных логических операций. Но помимо технических существуют и другие системы: научные, художественные, социальные и другие, развитие которых подчинено сходным закономерностям, поэтому многие идеи и механизмы ТРИЗ могут быть использованы при построении теорий решения нетехнических творческих задач.

Вот что пишет Игорь Леонардович Викентьев, профессионально занимающийся ТРИЗ: «ТРИЗ основан не столько на человеческой интуиции, сколько на исследовании закономерностей развития технических, социальных систем. В отличие от психологии творчества здесь не изучается, как человек мыслит. Здесь даются методики, как преобразовать ситуацию. Поэтому, если мы знаем закономерности, мы сможем ими осознанно, достраивая нашу интуицию, пользоваться. Типичная ошибка психологии творчества – сведение проблемы таланта к индивидуальным способностям. На самом деле важно и уметь использовать коллективный опыт».

* * *

Итак, мы с вами рассмотрели основные теории, описывающие творческий процесс. Как можно было убедиться, значительная часть проявлений креативности так или иначе относится к особенностям либо мышления, либо воображения. Поэтому для наших целей было бы правильно затронуть вопрос о взаимосвязи креативности с интеллектом и воображением.

Как мы с вами помним, Дж. Гилфорд считал, что в основе креативности лежит процесс дивергентного мышления, поэтому исследователи предполагали найти тесную корреляцию между показателями тестов креативности и тестов интеллекта. Однако такой связи не было обнаружено.

Ученый Льюис Термен в 20-х годах прошлого столетия провел исследование, которое длилось несколько десятков лет, с целью подтвердить гипотезу о связи высокого уровня интеллекта (IQ) с выдающимися жизненными творческими достижениями.

В этом исследовании приняли участие 757 человек с высоким уровнем IQ – он составлял у разных участников от 135 до 200 баллов. Однако никто из них (за исключением всего трех человек) не внес никакого заметного творческого вклада в свою профессиональную область. При этом исследования творческих людей, таких как успешные архитекторы, известные писатели, показали, что они имели средний интеллект около 120 баллов.

Эти факты приводят к выводу, что, говоря о творческих способностях человека, нужно отделять их от его интеллектуальных способностей.

П. Торренс (тот самый, который являлся научным последователем Дж. Гилфорда и разработал тесты креативности) предложил теорию «интеллектуального порога», которая описывала соотношение уровня IQ и креативности следующим образом.

При уровне IQ ниже 115–120 баллов креативность и интеллект образуют единый фактор, то есть зависят друг от друга. При этом, чем выше здесь интеллект, тем выше и креативность, и наоборот. Но при высоком уровне IQ – выше 120 баллов – интеллект и творческая способность образуют два независимых фактора, то есть не коррелируют друг с другом. (А возможно, даже и конкурируют?..) Таким образом, здесь наличие высокого интеллекта не гарантирует высокую креативность, она может быть и низкой.

Для теории «интеллектуального порога» нашлись и биологические доказательства. При исследовании нейрохимии «творческого мозга» получены корреляции между концентрацией N-ацетиласпартата (NAA) и уровнями креативности и интеллекта. NAA – это вещество (метаболит), которое участвует во многих физиологических процессах, происходящих в нашем организме, и в том числе считается маркером (показателем) здоровья нейронов в мозге.

Современный американский нейрофизиолог Р. Юнг исследовал взаимоотношения между концентрацией NAA и уровнем креативности и выявил различные метаболические профили для креативности и интеллекта. Более высокие концентрации NAA предсказывали высокий уровень креативности у лиц с IQ выше 116 баллов, в то время как более низкие концентрации указывали на более высокий уровень креативности у лиц с IQ ниже 116 баллов.

То есть мы можем считать, что интеллект и креативность образуют два различных фактора (то есть это разные способности человека), которые, тем не менее, имеют между собой невысокую положительную корреляцию, с учетом «интеллектуального порога».

Если отвлечься от нейрохимии мозга и вернуться к психологии, то интересные выводы о взаимосвязи интеллекта и креативности с личностными особенностями сделали уже известные нам М. Воллах и Н. Коган. Они описали четыре группы детей, которые, в зависимости от уровня интеллекта и креативности, отличались по своим поведенческим проявлениям в жизни.

В первую группу детей вошли те, у которых и креативность, и интеллект были высокими. Для них была характерна адекватная самооценка, хороший самоконтроль, высокая инициативность, и они успешно приспосабливались к требованиям социального окружения, сохраняя при этом личную независимость своих суждений и действий.

Во второй группе у детей был высокий интеллект, но низкая креативность. Для них были характерны следующие черты: избегание риска, страх перед неудачами (и тяжелое переживание неудач), нацеленность на внешнюю положительную оценку себя (то есть, стремление заслужить похвалу своими действиями), нелюбовь к публичному высказыванию своих мыслей.

В третьей группе у детей был низкий интеллект, но высокая креативность. Такие дети тяжело приспосабливались к требованиям социума, часто стояли на позиции изгоев в коллективе, обладали повышенной тревожностью и неверием в свои силы.

И наконец, в четвертой группе дети, у которых были низкие показатели и интеллекта, и креативности, были так называемыми «середняками» – вполне трезво оценивали себя и свои возможности, были довольны своим положением и достаточно хорошо адаптировались к социальному окружению.

Как мы видим, гармоничное параллельное развитие интеллекта и креативности ведет к лучшей социальной адаптации, причем независимо от того, высокие показатели они демонстрируют или низкие.

И конечно, огромная роль в креативности отводится воображению. Не требующим доказательств является факт, что воображение и творчество связаны между собой самым тесным образом.

Джозеф Пристли, английский химик, открывший кислород, говорил, что великие открытия способны делать лишь те ученые, которые дают полный простор своему воображению. С этим был полностью согласен и А. Эйнштейн, автор теории относительности: «Наши убеждения и представления часто являются ловушкой, ограничивающей наши возможности. Единственным знанием, способным продвинуть нас на пути развития, является знание того, что воображение способно на все. И все, что возможно в нашем воображении, возможно и в реальности».

А вот что говорили известные писатели о воображении.

Виктор Гюго писал: «Человеческий разум имеет три ключа, которые открывают всё: знания, мысль, воображение».

Анатоль Франс отмечал: «Прекрасное воображение столь же необходимо историку, как и поэту, ибо без воображения нельзя ничего увидеть, нельзя ничего понять».

А наш замечательный соотечественник Константин Георгиевич Паустовский говорил, что «…человек отличается от животного способностью к воображению. Воображение создало искусство. Оно раздвинуло границы мира и сознания и сообщило жизни то свойство, что мы называем поэзией».