Выводы

Майя Туровская писала, что история сталинской эпохи иллюстрирует победу «идеологии» над популярным кино¹⁷⁹. Однако и популярное кино, и проект Советского Голливуда соответствовали идеологической программе по созданию массового кино, «кинематографии миллионов». С точки зрения властей, различия между популярным кино и идеологией (качественной пропагандой) не существовало. Развитие массового советского кино пошло не по плану, потому что в 1936 г. и на каждом следующем этапе борьбы за качество недальновидная нетерпимость к недостаткам систематически подтачивала долговременный проект перестройки советского кино в подконтрольный партии и правительству индустриализованный социалистический Голливуд. Для массового выпуска популярных пропагандистских фильмов кинопромышленности требовались не только большие производственные мощности, но и огромные творческие силы и отработанный производственный процесс. Однако отрасли не дали этих инструментов, и в ответ на требования повысить качество продукции она устранила риски.

Низкая производительность советского кино была не просто навязана сверху, но являлась следствием устройства отрасли, обусловленного необоснованным стремлением к превосходству и шедеврам. Руководство страны хотело, чтобы фильмов снимали как можно больше и чтобы все они отличались мобилизующей мощью лучших картин 1930‐х гг. Каждая работа должна была быть «Чапаевым». Но низкий объем производства делал любой новый фильм непредсказуемым. Как однажды сказал Эйзенштейн, кинематографисты допускали ошибки не из‐за «нераденья или преступления», а из‐за «полной новизны» того, что они делали¹⁸⁰. Тем не менее за каждую ошибку отрасль наказывали запретами и публичным осуждением. Неоднократные выговоры отбивали у авторов, цензоров и чиновников любую охоту заниматься чем-то хотя бы отдаленно похожим на запрещенные фильмы. Это мешало прогрессу и расширению производства и плохо сказывалось на трудовом энтузиазме.

Советское кино не функционировало согласно плану властей, потому что необходимость выпускать шедевры препятствовала реформам и развитию отрасли. Одного этого было достаточно, чтобы выпуск картин сократился. Но сталинская нетерпимость к недостаткам предписывала, чтобы на всех этапах – планирования, производства, написания сценариев и цензуры (мы рассмотрим их в последующих главах) – кино всеми силами избегало ошибок. Со временем непромышленный способ производства, низкая продуктивность и избегание рисков привели к нехватке идей и кадров. Затруднения в кинопроизводстве как таковом начинались с тематического планирования. Как покажет следующая глава, упор на качество предписывал, чтобы в основе проектов всегда лежали серьезные, политически значимые темы, но механизм для эффективного формирования таких тем так и не сложился.

Глава 2
ТЕМПЛАН: «УБЛЮДОЧНЫЕ» ПЛАНЫ И ВСТРЕЧНОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ПЛАНИРОВАНИЕ

Главной планируемой единицей, как известно, является режиссер.

А. Орловский ¹⁸¹

В кинопроизводстве, являвшемся частью советской командной экономики, должно было существовать централизованное управление. Осуществлять его помогал главным образом тематический план (темплан) – ежегодно создаваемый список фильмов, которые предполагалось снять. Принято считать, что тематическое планирование было «основным инструментом партийно‐государственного контроля за кинематографом», так как устанавливало для киноработников требования к материалу¹⁸². Тем не менее материал редко спускали сверху. Наоборот, планы разрабатывались в самой кинопромышленности на основе проектов, предлагаемых режиссерами. Режиссер, а не тема был в основе планирования. План отражал намерения властей только в самом общем смысле.

В начале 1930‐х гг. советская кинопромышленность переключилась с тематического планирования на так называемое встречное творческое планирование. До конца сталинского периода фильмы в тематических планах указывали не по темам, а по названиям и жанровым категориям, таким как история, промышленность, колхозы, оборона или быт. «Тема» была тождественна «проекту», то есть сценарию, за который брался режиссер. Действенная система по созданию сценариев на диктуемые партией темы не была сформирована. Так как студии не разрабатывали сюжеты самостоятельно, им приходилось производить тщательный отбор среди проектов, которые предлагали сценаристы и режиссеры. В результате снижалось количество снимаемых фильмов, а многие необходимые властям темы не были представлены в плане. К концу сталинского периода планирование и производство в советском кино зависели от узкой группы кинематографистов.

Тематический подход

Начало тематического планирования в советском кино можно отнести примерно к 1925 г., когда в марте правительственная комиссия по организации празднования двадцатой годовщины революции 1905 г. заказала фильмы с революционной тематикой. Одним из них стал «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна. В сентябре 1926 г. Агитационно-пропагандистский отдел ЦК решил также выпустить несколько лент в честь десятилетия революции 1917 г. Для этого было намечено снять «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатый» Вертова и «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая¹⁸³. Первым тематическим планом, вероятно, была производственная программа «Совкино» на 1927–1928 гг. Агитационно-пропагандистский отдел рассмотрел ее в феврале 1927 г. Она включала 58 игровых и 25 «научных» фильмов¹⁸⁴.

Первым опубликованным тематическим планом стал план «Совкино» на сезон 1928–1929 гг.¹⁸⁵ В него вошло более 160 тем, над которыми должны были работать студии. Предполагалось, что в результате для производства будет выбрано 60. У тем были названия, тематические установки и примечания о том, что по каждой уже есть у «Совкино» в работе (нет ничего, есть заявка на тему, либретто, сценарий или литературное произведение). Один из примеров темы с заявкой – «Шахтеры»: «Жизнь и работа советских шахтеров», другой – «Химизация страны»: «Значение химического вооружения перед угрозой войны». Наличие заявки, либретто или сценария означало, что материал предоставил сам автор. У многих проектов стояла помета «заказан сценарий», то есть студия заключила договор с автором на написание сценария по нужной теме¹⁸⁶. Снятые фильмы должны были подходить под следующие категории:

– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале города.

– Политические вопросы и хозяйственное строительство на материале деревни.

– Культурная революция и быт.

– Международные темы.

– Молодежные темы.

– Картины для детей.

– Исторические и историко-революционные картины.

– Комические¹⁸⁷.

Хотя в список вошли темы, рекомендованные Наркомпросом или партийным совещанием по вопросам кино 1928 г., большинство из них исходили от студий. Сам охват тем был далек от идеала. Руководство «Совкино» особенно критиковало план за нехватку комедий, признавая, что дефицит комедийных тем связан с неуверенностью в том, что они гарантируют успешный фильм¹⁸⁸. В функции студии входил выбор проектов в соответствии с интересами своих режиссеров и сценаристов. Поэтому для производства 60 картин было намечено почти в три раза больше тем.

План на 1928–1929 гг. не был исключением. За всю историю тематического планирования при Сталине список кинопроектов или тем ни разу не спускался сверху. Даже понятие «тема» одновременно относилось и к тематике фильма, и/или к сценарной заявке, что с самого начала смешивало тематическое планирование материала и попроектное планирование производства¹⁸⁹. Более того, как писал в 1929 г. один из руководителей «Совкино» В. А. Сутырин, «тема» в первом значении для разных людей означала разное: «краткое изложение сюжета», его «смысловую доминанту» или «философское ядро». Он добавлял, что настоящую тему сценария можно определить только после его завершения и, так как она может измениться или исчезнуть к концу съемок фильма, планирование по темам по большей части бессмысленно¹⁹⁰.

Темы также были слишком абстрактными, чтобы служить практическими единицами планирования. В 1931 г. Сутырин, ставший к тому времени заместителем Шумяцкого в «Союзкино», писал, что, судя по темам, некоторые авторы понимают утилитарную функцию искусства слишком буквально. В пример он приводил «Создание национальных кадров в помощь окраинам» и «Систему управления производством и единоначалие»¹⁹¹. Критик и сценарист Осип Брик тоже полагал, что для обычного зрителя фильмы с подобным содержанием будут незанимательны. И Сутырин, и Брик утверждали, что тематический подход толкает сценаристов к «формализму», когда они пытаются искусственно вписать заданную тему в сюжет¹⁹². Даже один из членов ЦК жаловался в 1931 г., что планы, проходящие через его руки, непригодны, так как содержат только неконкретные тематические описания, например: «О взаимоотношении личного и общественного. Борьба за технику». Тема относилась к сценарию Владимира Недоброво «Качество любви», название которого, по всей видимости, тоже покоробило безымянного рецензента¹⁹³.

При этом первые планы показывают, что все – московское руководство, главы студий, сценаристы и режиссеры – мыслили категориями содержания. Только с этой точки зрения советское кинопланирование было «тематическим». Когда Эйзенштейн объяснял Сталину задержки в съемках «Ивана Грозного», он дважды упомянул, что работает над «темой» Ивана¹⁹⁴. Эйзенштейн делал не просто биографию царя, а шедевр на важную тему. Сценарии тоже оценивались не только по послужному списку автора, но и по теме. И все же если в 1920‐е гг. тематический подход был основным при выборе проектов, то к 1940‐м гг., когда Эйзенштейн работал над «Иваном Грозным», а кинематография производила очень мало картин, он стал приемом, который защищал отрасль от обвинений в разработке малосодержательных тем.

Тематический подход подразумевал, что в основе работы над фильмом лежат тематика, режиссер, сценарист и тип фильма, а не сюжетная линия. И фильмы никогда не обсуждались в аспекте звезд. Вот описание проекта «Ленфильма» 1950 г. «Гражданин Советского Союза» без определенного автора: «Герой сценария – юноша, получающий паспорт. История становления молодого советского гражданина, перед которым открыты все пути совершенствования и роста»¹⁹⁵. Акцент сделан не на сюжетной линии, а на современности, типе персонажа и идеологическом посыле. И хотя темы без автора в производственном планировании встречались редко, подобные канцелярские выражения вполне типичны. Например, сценарий на схожую тему «На пороге будущего», который Юрий Герман писал для Григория Козинцева в 1950 г., описывался так: «О путях молодого советского человека, определяющего свое будущее»¹⁹⁶.

Тематическое планирование не шло дальше формулировки темы каждого фильма. В остальном планирование заключалось в выборе проектов (которые часто называли «темами») из того, что предлагали сценаристы и режиссеры, руководствуясь общими тематическими категориями (тоже «темами»), сходными с жанрами. Рассмотрим сначала, откуда появлялись идеи фильмов, а затем определим тематические границы планирования советского кинопроизводства.