Мне повезло… Мне невероятно повезло. Судите сами.
Во-первых, я родился[2], а мог бы и не родиться. Роды были тяжелые. Врачи старались спасти мать. На меня уже не обращали внимания. Я почти задохся. На медицинском языке это называлось состоянием «синей асфиксии». Очень красиво, но мне от этого было не легче. И если бы не одна женщина, которая все же попыталась спасти и новорожденного, то… Так я в первый раз, не успев еще понять, что родился, был спасен. Мне рассказывали, что это было сделано при помощи опускания в горячую и холодную воду и сильных шлепков по определенному месту. Теперь я думаю, что уже на том этапе меня хорошо подготовили к будущей деятельности.
Во-вторых, я родился у хороших родителей: светлых, простых, честных, добрых людей – великих тружеников. Отец – врач, впоследствии деятель советского здравоохранения; мать – модистка, впоследствии домашняя хозяйка. Я был третьим ребенком, а время было нелегкое и домашней работы хватало. Мои родители не имели к искусству никакого отношения. Разве только то, что мама однажды примеряла шляпки самой Софье Андреевне Толстой, а в доме нашего деда по отцу в городе Алапаевске, на Урале, бывал, по легендам, Петр Ильич Чайковский. И еще, может быть, то, что они были эмоциональными и искренними людьми с сердцами, открытыми для сострадания и сочувствия, остро реагирующими на любую несправедливость. Несмотря на то что их уже нет, я всегда ощущаю их влияние и чувствую ответственность перед ними.
В-третьих, – и это, может быть, самое главное – я родился в государстве, только начинавшем свой путь, наполненный в недалеком будущем величайшими испытаниями и победами. Когда в 1922 году в городе Рыбинске, на Волге, мне посчастливилось появиться на свет, шел пятый год Великой Октябрьской социалистической революции. В 1923 году семья переезжает в Ульяновск по месту работы отца, а в 1925 году – в Москву.
Потом было детство, такое же, как и у всех моих сверстников, с не очень устроенным бытом, с хлебными карточками и перешитыми из отцовских брюк штанами, в небольшой комнате, в которой мы жили впятером, в общей квартире. Это было уже в Москве, куда мы переехали вслед за отцом. Школа на Миусской площади, пионерский отряд – один из лучших в городе, 46-й отряд им. Эрнста Тельмана. И навсегда оставшееся от этого времени ощущение сопричастности ко всем историческим свершениям тех дней, таким как перелет Чкалова или рекордный подъем на невероятную высоту Владимира Коккинаки, Челюскинская эпопея и высадка Папанин-ской экспедиции на Северном полюсе. Навсегда в наших детских душах отпечаталась трагедия Испании, куда все мы хотели бежать, чтобы сражаться с фашизмом. Когда сейчас мы читаем в газетах о легализации испанской компартии или о смерти генерала Родимцева, эти события отзываются в наших душах эхом тех далеких лет.
С 1934 года я занимался в драм- и фото-кружках Московского городского дома пионеров, в 1939–40 годах работал там ассистентом режиссера в самодеятельной киностудии.
Кино. Каким было бы наше детство без этого великого чуда рождения жизни на белом куске материи? Не знаю. «Телевидение» – тогда просто еще не существовало такого слова. В Москве не было еще ни метро, ни троллейбусов. Но уже было кино.
Первый раз я попал в кинотеатр лет, наверное, в 5. Я не запомнил весь фильм, который тогда увидел, но запомнил мясо с копошащимися в нем червями, болтающееся на шнурочке пенсне, накрытых брезентом людей.
Лет в 11 я попал с отцом на торфоразработки. Отец обследовал санитарные условия жизни и труда сезонников. Мы вошли в большой мрачный сарай. В бездонных бочках, в мутной жиже лежала солонина, посветили фонарем. По мясу ползали черви. И я сразу вспомнил, что когда-то это уже видел, а отец сказал: «Как в “Броненосце «Потемкин»”». Так я узнал, что первый фильм, который я видел в своей жизни, был «Броненосец “Потемкин”».
Мог ли я тогда при самой неуемной фантазии предположить, что постановщик этого фильма, признанного впоследствии лучшим фильмом всех времен и народов, Сергей Михайлович Эйзенштейн будет моим учителем и старшим другом, а после его смерти я буду жить на улице, которую переименуют в улицу Сергея Эйзенштейна?
Мог ли я предположить тогда, что один из создателей «Юности Максима» и последующей трилогии Григорий Михайлович Козинцев станет моим профессором во ВГИКе и в двух его картинах стану я членом его съемочной группы? Даже мечтать об этом не приходилось, хотя кино уже тогда навсегда заразило меня своей чудодейственной магией.
И опять мне крупно повезло. Повезло в один и тот же год – 1936-й, когда мне было 14 лет. В числе лучших пионеров Советского Союза я удостоился чести приветствовать X съезд комсомола в Кремле, вследствие чего моя фотография попала на первые страницы газет, и я даже увидел самого себя на экране кинотеатра «Новости дня» на Пушкинском бульваре.
В том же году я попал на съемки «Бежина луга». Какая-то женщина остановила на улице и дала бирку. Попал в дом кино. Отбирали детей для картины. Веселый человек с большой шевелюрой и огромным лбом сидел в центре большой группы людей. Мы выходили пред их ясные очи. Веселый человек очень удивился, что я смеюсь и не боюсь. А мне было смешно, что нас рассматривают, как лошадей. Человек подозвал и велел меня снять в профиль, анфас и смеющимся. Фотограф был не русский и очень смешно говорил по-русски. Отобрали на главную роль, но папа и мама берегли сына от кино и отказали без моего ведома.
Недавно мне подарили фотографии тех лет из картотеки Эйзенштейна. На карточке, где они прикреплены, написано: «Хорошо смеется». Я был бы рад и сейчас услышать о себе такой отзыв.
На кинофабрику под названием Киностудия «Мосфильм» попал позже.
Сама же фабрика показалась чудесным сном и сказкой. Снимались «Зори Парижа». Бродили национальные гвардейцы с французскими булками под мышкой. Где-то наверху, в своих блужданиях по фабрике, наткнулся на Паганеля и никак не мог понять, настоящий это человек или не настоящий. А внизу была яхта Гленарвана и по реям лазили матросы[3]. Все было каким-то сном и счастливым бредом.
Помню еще одну встречу с кино. Это было в Детском Селе[4]. Я шел по парку и вдруг на скамейке около статуи девы с разбитым кувшином увидел юного Пушкина в лицейском мундире с красным воротником. Он сидел задумавшись. Я замер, боясь, что это сон и все сейчас улетит, в то время как к Пушкину подбежали лицеисты. И подошел человек в современном костюме, и я сразу понял, что это съемки картины «Юность поэта».
Ко времени окончания школы много думал о выборе института. Казалось тогда, что идти учиться на режиссерский факультет нельзя. Режиссер представлялся мне человеком, прожившим большую и интересную жизнь, а мне было 18 лет, и я вообще ничего еще не знал и мало видел. В это время часто встречался с художником Владимиром Владимировичем Дмитриевым[5]. Однажды получил от него предложение написать сценарий по повести Бестужева-Марлинского «Мореход Никитин». Отнесся холодно не потому, что не хотелось, а потому, что было страшно. Меня крепко обругали и ударили по самолюбию. Ушел. Пришел через месяц с готовым сценарием. Писал отчаянно, день и ночь, читал об эпохе, соображал. Что получилось, не знаю. Мне не говорили. Но в это время все больше ощущал потребность излить кому-то свою душу и узнать, что делать. Художник Дмитриев помог мне встретиться с человеком, который мог дать ответ на все мои вопросы. Он отдал мой сценарий через Елизавету Сергеевну Телешеву Эйзенштейну с просьбой принять меня и поговорить со мной.
Я не собирался быть режиссером. Все известные мне режиссеры были выдающимися и знаменитыми людьми: Эйзенштейн, Пудовкин, Васильевы, Ромм, Райзман, Донской. Чтобы стать таким, как они, нужно было прожить большую жизнь. Я хотел стать оператором. Я думал, что это проще…
Все решила встреча с Эйзенштейном.
И вот я иду. Выехал заранее, чтобы не опоздать. Троллейбус долго тащил меня по еще сонным московским улицам. Наконец, Воробьевы горы. Где-то внизу Москва. Приехал рано, и пришлось ждать. Здание «Мосфильма»[6] в серое утро выглядело еще грязней и противней, а впереди фасада высилась тюремная стена из красного кирпича с решетками на окнах, оставшаяся от съемок «Первой конной». Где-то рядом был собачник, и там жалобно выли собаки. Когда ждать уже больше было невозможно, наступило время. Я поднялся по лестнице, подошел к двери. В груди было такое чувство, какое бывает, когда прыгаешь на лыжах с трамплина. Дотронулся до звонка.
Знакомый мне скрипучий голос за дверью крикнул: «Кто там?» Я объяснил. «Тетя Паша, откройте». Прошаркали шаги. Дверь открыла сильная и крупная старуха – тетя Паша…
Голос из соседней комнаты сказал: «Вы проходите, а я сейчас приду».
Тетя Паша ввела меня в кабинет, вернее, в одну из комнат, потому что довольно скоро я узнал, что кабинет – это вся квартира.
Итак, я находился в святая святых: месте, где мэтр творит. У меня было время осмотреться.
Позже я понял, что Сергей Михайлович дал мне это время специально, чтобы я смог привыкнуть и успокоиться. Все в этой комнате было необыкновенным и непривычным, даже цвет. Да-да – цвет.
Комната была какая-то яркая и жизнерадостная. Стены были ярко-желтые, приближаясь к оранжевому, пол – покрытый серым линолеумом, посреди комнаты висела лампа из синего стекла, вернее, люстра. Мебель была легкая. Из гнутых никелированных трубок, с оранжевыми подлокотниками на стульях, с оранжевой доской стола. Большое место в кабинете занимал рояль, на его черной полированной крышке под стеклянным колпаком стоял детский скелетик, на стене висела картина Дега и портреты – фотографии. Конечно, я сразу же увидел фото Чаплина, на котором была сделанная его рукою (самого Чаплина! – подумать только) надпись, и портрет Мейерхольда – на белом воротничке рубашки было написано: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером». В углу стояло старинное кресло, обитое красной материей с вышитыми золотыми цветами, особенно заметное рядом с ультрасовременной никелированной мебелью. И наконец, были книги, книги, книги… Все какие-то необыкновенные, с яркими суперобложками, на всех языках мира. У Эйзенштейна в квартире фактически не было стен. Все стены были покрыты полками с книгами, использовался каждый сантиметр площади. Квартира была небольшая, всего 3 комнаты. Книги лежали везде – на столе, на пристенных карнизах, образованных шкафчиками с книгами. Переплеты книг сплетались в какой-то яркий веселый ковер. На столе под стеклом лежала карикатура на хозяина, а рядом – рисунок на обрывке бумаги, и было написано: «Королева английская подарила Ивану двух львов, можно вплоть до слонов…» Уже шла работа над сценарием «Ивана Грозного».
Я успел осмотреться и подумать, что же буду говорить, шутка сказать, но говорить ведь я буду с живым гением.
Но вот раздались мягкие шаркающие шаги, и появился хозяин в ореоле своих буйных волос, одетый в серый с красными полосами мягкий пушистый халат. Из-под халата выглядывали босые ноги в шлепанцах.
– Ну, здравствуйте, здравствуйте… Вы не возражаете, если я буду разговаривать и шамкать? Тетя Паша, принесите чайку. Слюна не будет бить?..
– Нет-нет, спасибо, я позавтракал…
– Сценарий я ваш прочитал. Лихо написано, – усмехаясь, сказал Эйзенштейн и, заметив мой восторженный взгляд, устремленный на книжные полки, добавил: – Книги-то у меня все больше басурманские, – и лукаво взглянул на меня: дело в том, что в моем сценарии много раз употреблялось слово «басурманский», «басурмане»… – Ну, что же вы хотите?
Через 3 минуты я уже не ощущал, что сижу перед человеком, которого не без помощи человечества произвел в боги. Мне было легко и только хотелось, чтобы разговор никогда не кончался.
Эйзенштейн никогда не спускался к собеседнику с высоты своего величия. Каким-то ему одному известным способом он поднимал собеседника до себя, и человеку, говорившему с Эйзенштейном, начинало казаться, что становишься умнее, интереснее и можешь говорить обо всем на равных.
Я бы мог написать фразу: «Мы проговорили в это утро 4 часа», и это была бы правда. Когда я уходил, на часах было 2. Но я стыжусь этой фразы, потому что она может вызвать улыбку у читающего мои записки человека. В самом деле, о чем 4 часа мог говорить живой классик советского и мирового кинематографа с 16-летним мальчишкой? Улыбка может появиться, но я знаю, что она никогда не появится у тех, кому выпало в жизни счастье быть самим участниками таких бесед с Сергеем Михайловичем.
Я изложил Эйзенштейну свои «взгляды на искусство» со свойственной молодости категоричностью в оценках. Я изложил ему свои планы, которые заключались в том, что я согласен чистить ему ботинки, бегать в магазин, мыть посуду и т. д., если он за это будет меня учить. И, наконец, честно рассказав о собственных «талантах и способностях», не утаив даже, что, в отличие от Эйзенштейна, я абсолютно не могу рисовать и у меня нет никакого слуха, я задал вопрос: могу ли стать кинорежиссером.
На мое предложение чистить ему ботинки Эйзенштейн рассмеялся и сказал, что сейчас не Ренессанс, когда ученики жили в мастерских своих мэтров, и что, наверное, в современных условиях это невозможно, но что вообще заниматься можно и он подумает, как это организовать. На второй вопрос он пообещал ответить в дальнейшем. Он так и не ответил на него, а я так и не поставил ни одной картины при его жизни, а вследствие этого так и не получил от него обещанный мне однажды, после войны, подарок. Он пообещал мне отдать его в день, когда я закончу свой первый фильм. Это была палка с вырезанными на ней фигурками зверей; по его рассказам, ее сделал мексиканский каторжник. Теперь эта палка висит на Смоленской, куда привезли вещи из квартиры Эйзенштейна, и я с грустью взираю на нее, изредка приходя в этот дом. Эйзенштейн не ответил мне на мой прямой вопрос: «Могу или не могу?» Он просто стал со мной заниматься. Это были поразительные занятия.
Как это происходило?
Началось с того, что Эйзенштейн сказал:
– Вы должны прочесть 20 томов «Ругон-Маккаров» Золя в издании «ЗиФ» с предисловиями и примечаниями Эйхенгольца. Причем прочитать и предисловия, и примечания. Начать читать с романа «Творчество», а потом читать по порядку, составляя родословное древо фамилии Ругон-Маккаров.
Одновременно с этим я должен был ходить в существовавший тогда Музей нового западного искусства и смотреть французских импрессионистов, слушать музыку Равеля и Дебюсси, изучать биографию Золя. И я принялся за работу.
Я сидел в Ленинской библиотеке, бегал по музеям, сидел в консерватории, каждодневно приобщаясь к звукам, цвету, содержанию и форме определенного интереснейшего момента в истории развития мирового искусства.
Эйзенштейн воспитывал тем самым, кроме этого непосредственного приобщения к высотам человеческой культуры, историчность восприятия, понимание взаимосвязанности искусств, процессов развития общества, осознание сложности и уникальности творческого труда в искусстве.
Я назвал бы все это уроками комплексного восприятия искусства и жизни.
Работа была изнуряющей, но в конце меня всегда ожидала награда: встреча с мэтром. Я мог прийти к нему на свидание только тогда, когда прочту, увижу и услышу все, что он мне назначил. И если с Золя я расправился довольно легко, то с Бальзаком было значительно труднее, а свидание могло состояться только тогда, когда я закрою последний лист последнего романа «Человеческой комедии».
Чтение началось с романа «Утраченные иллюзии», и Люсьен де Рюбампрэ стал на время главным героем, введшим меня за руку в огромный переплетающийся мир бальзаковских героев. И, конечно, было необходимо прочесть «Необычайную жизнь Оноре де Бальзака» Рене Бенжамена и заняться японским искусством, которым интересовался сам Бальзак. Так как Бальзак написал больше, чем Золя, то и работа была еще большая. Но в этой работе я постигал огромную радость чтения для дела, а не только для удовольствия или развлечения.
Эйзенштейн видел, что я стараюсь, и я получил возможность чаще ходить к нему.
Я приходил всегда утром перед завтраком, когда Эйзенштейн был в халате, и проводил с ним часа 3–4 в увлекательных разговорах. Каждый из этих разговоров был сам по себе университетом для меня и по разнообразию тем и поводов, и по количеству приобретаемых знаний.
О проекте
О подписке