Превращение республиканского личного высказывания в имперское идеологическое утверждение происходит невзначай, как бы на основе сходных намерений художника и правителя. Заказчик и исполнитель думают в унисон: Лоренцо Великолепный с Полициано вместе сочиняют стихи в застольях; Муссолини с Маринетти придумали общий лозунг: «Управлять страной может лишь пролетариат одаренных!»; Леонардо музицирует в компании Лодовико Моро; Сталин наслаждается беседами с Горьким; Альберти искренне посвящает свои труды Лионелло д’Эсте. Личное высказывание гуманиста добровольно отдано власть имущим – отдано не Церкви, не религии, не абстрактному канону, но конкретным властителям. Появляются групповые портреты, представляющие небывалые союзы святых с князьями, гуманистов с кондотьерами, грань между властью денег, властью идеи и властью оружия – стерта. Когда Макиавелли ищет конкретный пример для утверждения концепции единой формы управления междоусобной Италии, он не находит лучшего примера, нежели Чезаре Борджиа. Скажу больше: происходи это на триста лет позже, в единомышленниках Борджиа оказался бы и Джузеппе Гарибальди; мы обязаны принять этот обидный парадокс. Пьеро делла Франческа рисует Сиджизмондо Малатеста (1451, Лувр, Париж) как античную статую, придав чертам стоицизм. Правитель Римини Малатеста был совершенным чудовищем. Пий II: «В жестокости он превзошел всех варваров. Он теснил бедных, отнимал имущество у богатых, не щадил ни сирот, ни вдов; словом, никто во время его правления не был уверен в своей безопасности». Но уж такова манера Пьеро делла Франческа, такова его персональная прямая перспектива, что художник всякого наделяет чертами стоического римлянина. В образе Малатеста кисти Пьеро делла Франческа угадывается жестокость, но возможно, это героизм. Свободная личность, освободившись от догмы, долго выбирала наперсника – и выбирает тирана. Осознает ли в этот момент «евангелист» (если считать прямую перспективу – персональным евангелием), что его Писание переходит в ведомство новой церкви? Когда правитель навязывает свое присутствие в личном пространстве художника, то, разумеется, правитель присваивает себе и моральные характеристики личной среды художника. И как может быть иначе? Они же вместе, художник и правитель, они вырвались из прежнего канона, у них общие цели. Так Малатеста превратился в стоика, Муссолини в футуриста.

Джироламо Савонарола сказал гуманистам Флоренции очевидную вещь: отказавшись от диктата канона, отвоевав личное пространство для искусства, вы обслуживаете не личную праведность – но личную славу, причем безнравственную. Неужели личное евангелие (автономное пространство и прямая перспектива созданы, в сущности, ради личного евангелия) появилось затем, чтобы оправдать мирскую власть?

Привычно рассматривать Савонаролу как фанатичного моралиста, желающего повернуть историю вспять к Средневековью; правда в том, что Савонарола во многом более последовательный представитель Ренессанса, нежели те, кому он оппонирует.

В истории никогда не бывает так, чтобы новая общественная организация немедленно вытеснила предыдущую; никогда не происходит буквальной замены социума на другой, сплетенный иначе, – да это и невозможно по чисто физиологическим причинам. Общество в основных своих параметрах пребывает тем же самым даже после радикальной революции, и те же самые люди, что вчера жили при монархическом режиме, продолжают жить в республике, а затем в федерации республик, и так далее. Очень часто случается, что перемены политического и социального строя не успевают изменить все общество, как уже произошла новая перемена. Новые обычаи, оригинальные уклады приживаются не вдруг и как бы поверх предыдущих, часто не отменяя их вовсе, но как бы сосуществуют с предшественниками, производя совокупный продукт. Капиталистическая организация не заменяет феодализм одномоментно, социализм не отменяет не только капитализм, но даже и феодализм, и рудименты старых отношений можно видеть даже в новейшей формации. Рассуждение, которое членит историю и экономику на периоды, должно считаться с тем, что история состоит из людей и умозрительная классификация не соответствует процессу жизни, который сплавляет периоды в единое целое.

Сходный процесс составления культурной амальгамы можно наблюдать в религиозном сознании. Крещение не отменяет вовсе языческих суеверий, и часто вполне религиозный, конфессиональный человек подвержен суевериям языческих времен; как известно из истории, языческие обряды, отправлявшиеся тайком, хоть и преследуются, но уживаются в средневековом сознании вместе с догмами церкви. Реформация рьяно меняет сознание верующих, пугает Эразма и заставляет его менять места жительства, но, с течением времени, протестантская кирха уже мирно соседствует с собором. Так называемые вольные города Священной Римской империи, принявшие реформаторов, становятся протестантскими, соперничество лютеранства, последователей Цвингли и анабаптистов приводит к сосуществованию разных изводов реформаторства, но затем городские коммуны впускают в себя вновь католицизм – так образуются любопытные анклавы, наподобие Страсбурга или Фрайбурга. Даже атеизм, когда становится государственной политикой (как это было в Советском Союзе или во время Великой Французской революции), не может мгновенно вытеснить не только религию христианскую, но и даже и языческую, лежащую в еще более глубоком пласте культуры. Разум, поскольку именно к разуму апеллирует революция Просвещения, даже ограничивая религию в правах, не в состоянии отменить ее наличия – и так образуются феномены наподобие «тайной религиозности» Дидро, в которой его упрекали современники, или шестого доказательства Канта. Динамику развития сознания верующего, единство процесса, не отменяющего извод веры, но усложняющего и толкующего веру, – можно наглядно проследить в готических соборах, возводившихся веками и сочетающих несколько «стилей», не противоречащих друг другу, но вытекающих один из другого.

То же самое касается стилей искусства, которые, собственно, и есть пластические выражения мутаций социальной истории. Историю организации общества, историю сосуществования людей и поиск определения «блага» (то есть в определенном понимании – поиск категории «прекрасного») можно проследить по истории стилей. Возникая как реакция на предпочтения организаторов общества, стили как бы накладываются один на другой, не заменяя один другим мгновенно, но всякий раз вбирая в себя предыдущий. Так случилось, например, со сменой маньеризма на барокко и сменой барокко на рококо – эти стили словно перетекали один в другой, и разграничить их невозможно. Впоследствии эта амальгама нашла воплощение в крайне эклектичном стиле модерн (югендстиль, ар-нуво), но такого рода эклектика свойственна стилеобразованию в принципе. Этот же принцип эклектического, комбинирующего разные составляющие, можно видеть и в эллинизме, и в Каролингском возрождении. Собственно, регулярные «возвраты» в античность, оживление взаимопроникающих связей культуры, случавшиеся и во время итальянского Ренессанса, и в Бургундии XV в., и во время европейского Просвещения, всякий раз устанавливали новые принципы сочетаний, но сам принцип взаимопроникновения времен неизменен.

Исходя из вышесказанного, картина, выполненная масляными красками, в той традиции, какая утвердилась с XV в., представляется наиболее точным воплощением истории. Картина создает пространство, равновеликое истории. Трепещущий холст вместо неподвижной стены олицетворяет субстанцию времени (вообще говоря, ткачество холста, пряжу – уподобила времени еще Пенелопа: когда она пряла и затем распускала сделанное, она тем самым как бы соответствовала пространству, пересекаемому Одиссеем). Масляная прозрачная краска вместо кроющей темперы соответствует принципу тезы и антитезы в философском дискурсе; рама, отсекающая внешнее пространство, есть воплощение бренности и конечности существования – тогда как бесконечность перспективы внутри картины олицетворяет бессмертие внутреннего пространства мысли. Моральная директива (локальный цвет) усложнена рефлексией (лессировкой), подвергнута сомнению (цвет растворился в общем тоне), уточнилась в процессе сочетаний (валёрная живопись сделала локальный цвет относительным) и, несмотря на сомнения, утверждает себя общим колоритом картины. Сопоставление свободных воль (контрастная живопись) и общественного единства (оркестровка цветовых подобий) есть не что иное, как обсуждение республиканского принципа согласования мнений. Живопись Ренессанса тем самым стала оправданием республиканского уклада общества, живущего по моральным (христианским, в контексте времени) постулатам. Время и пространство отныне может быть присвоено сознанием смертного, вера осознана как личное решение, а утверждение морали в социуме является результатом совокупного решения свободных волеизъявлений. Свидетельством этого является картина. Эволюция перспективных решений картины (обратная перспектива, прямая, вертикальная, зеркальная и прочие) отражает диалог и спор общества касательно организации. Эволюция картины не только следит за спором, но часто его инициирует.

Одна перспектива не отменяет другую, но как бы приращивает к ней новое прочтение социальной структуры. Прямая перспектива появилась не затем, чтобы отменить перспективу обратную. В данном случае уместно вспомнить слова Спасителя: «Не отменять Закон Отца моего я пришел, но исполнить». Прямая перспектива возникла, не отменяя обратную перспективу, но для того, чтобы взять на себя некоторые функции перспективы обратной – и выполнить то, ради чего задумана обратная перспектива, просто исполнить это с личной страстью и в соответствии с персональным долгом личности, осознавшей свою веру. Прямая перспектива – это персонификация перспективы обратная; прямая перспектива есть переосмысление общего убеждения – лично; перевод конфессиональной веры в лично пережитую. Множество сосуществующих прямых перспектив (у Леонардо, Мантеньи, ван Эйка, Фуке, Боттичелли – прямые перспективы рознятся) объединены воедино общей целью. Точно так же и те перспективы, которые приходят на смену прямой, – вертикальная перспектива, зеркальная перспектива, сферическая перспектива и т. д. – не отменяют прямую перспективу, но усложняют ее или, если угодно, – уточняют.

Сохранить свободу в том виде, в каком ее воплощала картина утопического Ренессанса – как свободное личное служение христианской парадигме, – оказалось трудно. Прямая перспектива, помимо утверждения личного пространства, освоенного взглядом, создала неизбежные манипуляции с масштабом «другого». Превращение маленького человека на заднем плане в точку, в знак, в стоффаж – соответствует феномену зрения, но заодно и дает основания диктатору (имеющему, как и художник, свой личный взгляд на общество) на унижение тех, кто не вышел на первый план. Случилось так, что в ходе трансформаций социальных – территорией свободы, которую воплощала прямая перспектива, пожертвовали ради идеи государственности. Живопись, понятая как диалог одного с одним, для социальной истории оказалась не особенно нужна.

В ту пору, как Савонарола появляется во Флоренции, репрезентативная значительность прямой перспективы возрастает; возрастает значительность первого плана и усугубляется ничтожество стоффажа, малых сих, помещенных вглубь картины. И происходит это повсеместно, не только в Италии; та наивная искренность, что сопутствует работам кватроченто, сменяется уверенной имперской состоятельностью; уверенность в своей значительности передается и художникам. Автопортрет Синьорелли в капелле Сан Брицио, Орвието (1499–1502) написан с величественной самоуверенностью: мастер буквально принимает участие в Страшном суде, едва ли не на правах архангела. Автопортрет Дюрера, на котором мастер предстает в облике Христа Пантократора («Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Мюнхен, Старая Пинакотека), не мог бы возникнуть ранее 1500 г.: требовались отношения с курфюрстом Саксонским Фридрихом, сознание успеха на рынке. Самоидентификация художника меняется разительно, когда он попадает в орбиту внимания императора Максимилиана, но уже в отношениях с Фридрихом Дюрер осознает высокое место в иерархии социума. Художник изобразил себя как «Христа во славе», согласно канонам треченто. Распущенные волосы, рыжеватая бородка, бесстрастное лицо судьи; художник берет на себя роль Иисуса – жест руки, поднесенной к груди, миссию подчеркивает. Поскольку личное пространство художника (перспектива, созданная Дюрером) высушено до состояния гербария, вычищено до хирургической объективности, это не скоропалительное суждение, но обдуманное. Дюрер не может создать мощного оркестра в палитре именно потому, что каждый цвет подчинен дисциплинарной системе, которая вынесла и его, и Максимилиана на первый план. Несомненно, огромную роль играет работа гравера: накладывание сотен тысяч одинаковых штрихов дисциплинирует не только руку, но муштрует сознание. Император Максимилиан заказывает Дюреру триумфальную арку; денег на строительство каменного сооружения нет, желание иметь триумфальную арку имеется. Дюрер выполняет гигантский монумент в виде многочисленных гравюр (192 гравюры), соединенных в единое бумажное прихотливое сооружение, заполненное крохотными персонажами и сценами битв и побед. Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, расписанный несколькими годами ранее, с которым Дюрер познакомился во время путешествия в Италию, служит удачным объектом для сопоставления. Грандиозные фигуры пророков и не менее величественные фигуры грешников (см. героическую фигуру Аммана или тех, кто низвергнут в Страшном суде) создают оркестр равно значимых воль, не авторитарное, но свободно обдуманное определение гармонии, тогда как «Триумфальная арка» Дюрера показывает имперский принцип распределения масштабов.

Важно в этом сопоставлении то, что «Триумфальная арка» Максимилиана и роспись Сикстинской капеллы созданы одновременно – и то, и другое является достижениями Ренессанса. Важно то, что и республиканская, и имперская парадигма представляют Ренессанс одновременно.

Персональная территория прямой перспективы, едва возникнув, присваивается социальной историей. Любопытно, что «восстания» новаторов против искусства живописи затрагивали всегда поверхностный слой культурной амальгамы, лишь то, что социальная история была в состоянии присвоить. К идее картины как к воплощению истории революционные движения отношения иметь не могли: напротив, встраивались в общую цепь исторических мутаций.

10

Однажды случается так, что человек решает изменить мир посредством живописи. Живописец возвращается в ту точку ренессансной культуры, когда создавались персональные евангелия в красках. Живописец, как и философ сократического типа, исходит из того, что мир един; явленные нам вещи образованы из единого вещества, из единой для всех философской ртути. Философ убежден, алхимик надеется, странствующий рыцарь знает, что, меняя один элемент мироздания (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов общей несправедливости. По сути дела, живописец – это тот, кто хочет выявить связующую материю мира, – найдя таковую, он может мир изменить.

Манифестом масляной живописи, понятой как философия нравственного действия, является картина Джорджоне да Кастельфранко «Три философа», так же, как и плафон Сикстинской капеллы. На картине Джорджоне изображены три мудреца. Это представители разных конфессий: старик, похожий на пророков Микеланджело, иудей; человек в чалме, возможно, мусульманин; и юноша – христианин. Точнее говоря, он не просто христианин, но христианин новой, ренессансной формации – он поверяет веру знанием: держит в руках измерительные приборы. Если считать мудрецов за иудея, мусульманина и ренессансного христианина, то динамика возрастов понятна. Равно приемлема версия трех наук: астрологии, математики, философии. Юноша занят измерениями природы, старик предъявляет карту Вселенной, человек среднего возраста сосредоточен на скрытой от нас мысли. Говорят также, что изображены Аверроэс, Аристотель и Вергилий. Как ни скажи, верно все: перед нами единство разных философских доктрин (вспомним Пико делла Мирандола, слившего противоречивые учения воедино). В то же время эти три мудреца представляют три различных общественных уклада. Теократиию представляет иудей, монархию – мусульманин и свободную республику – христианин. Мудрецы не беседуют меж собой, точнее сказать, их спор, как у пифагорейцев, происходит в молчании. Спор касается выбора пути – они стоят на распутье, не знают, куда свернуть. Можно увидеть в этих трех мудрецах волхвов на дороге в Вифлеем; перед нами три мага, описанные апостолом Матфеем. Беда Достопочтенный наделил пришедших к Деве мудрецов именами Каспар, Балтазар и Мельхиор; мудрецы эти (их иногда именуют королями) были астрологами, зороастрийцами. Геродот считал, что маги принадлежат к аристократической касте древней Персии, они исследователи небесных светил; впрочем, Джорджоне позаботился о том, чтобы представить три конфессии и три разных происхождения мудрости. Если центрального персонажа, мужчину зрелых лет, легко определить как перса (Мельхиора традиционно изображают в тюрбане), то старик, предъявляющий карту небосклона нетерпеливым жестом, безусловно иудей, судя по нетерпимости: оспаривает утверждения спутников. И младший, конечно же, христианин гуманистической направленности: он желает вычислениями подтвердить или опровергнуть замысел Бога.

Согласно преданию, в начале первого тысячелетия, во время царствия Ирода, было небесное знамение, определяющее начало новой эры – появилась комета. Астрологи, вычислившие по падающей звезде место, на которое траектория падения указывает, отправились искать нового Царя Иудейского, дошли до Вифлеема. Старый Каспар исчисляет путь по заранее составленной карте неба, Мельхиор погружен в себя, вслушивается в пророчество; юный Бальтазар проводит вычисления сам. Любопытно, что маги ищут путь в тот момент, когда уже дошли до цели путешествия. Сцена происходит непосредственно перед входом в пещеру – то есть Мария с младенцем находятся совсем рядом. Остается сделать усилие: увидеть вход, преодолеть слепоту.

 
Мир духов рядом, дверь не на запоре,
Но сам ты слеп, и все в тебе мертво.
Умойся в утренней заре, как в море,
Очнись, вот этот мир, войди в него, —
 

говорит Гете; именно этот шаг, последний, необходимый для утверждения истины – осуществляет живопись. Живопись воплощает процесс истории, взаимных трансформаций империи и республики, взаимопроникновения перспектив, соседства декоративного и рефлективного, манипулятивного и персонального. Парадокс картины с тремя магами в том, что, коль скоро один из них христианин, то Рождество Христово уже давно состоялось и нужды в поисках пещеры с младенцем нет; но, возможно, описан процесс Возрождения, процесс неустанного открытия истины заново.

Вход совсем рядом, но, не понимая, куда идешь, найти вход невозможно.