В данном случае дух культуры в принципе противопоставлен имперской форме существования, образу, демонстрирующему природную стать и силу. Дух иудаизма вследствие и благодаря поражению, рассеянию и уязвимости – не нуждается в изображениях Бога (Яхве, Саваофа), равно как и не существует изображений правителей народа. Именно в изображениях повелителей и богов манифестирует себя всякая имперская культура: это знак величия и стабильности; ничего подобного иудейская культура не оставила. Даже когда Кир освободил иудеев из вавилонского плена и во время так называемой персидской эпохи, когда отданы распоряжения о восстановлении Храма, не появляется никаких пластических образов повелителя или руководителя, и единственными упоминаниями о власти остаются «старейшины иудейские» и «главы поколений их». Собственно говоря, изображений Моисея, как это считалось долгое время, не существовало до тех пор, пока пророка не нарисовали мастера Возрождения. Сегодня известны фрески синагоги Дура-Европос, открытые Ростовцевым, известны мозаики синагоги в Сепфорисе. Однако во время Ренессанса и даже Просвещения исходили из того, что изображения иудейской культуре не свойственны.
В том и состояла сверхзадача Микеланджело, наделившего иудейских пророков античными формами, чтобы найти форму республиканского бытия. В этом именно заключается суть образа Давида, установленного на площади Синьории, – это принцип республиканизма, отлитый в формах государственности. Насколько этот симбиоз оказался живуч и стоек в ходе социокультурной эволюции Европы – это и есть вопрос истории искусства.
В том и состоит суть творчества Рембрандта, что в республиканской Голландии он обращается к иудейской теме, отказавшись от принятой в Габсбургской империи античной пластики, – что он выбрал наиболее радикальную форму независимости от имперской эстетики.
Сказанное выше оспорить настолько легко, что это придет в голову любому читателю. Великое греческое искусство – отнюдь не имперское, но республиканское. Величайший скульптор Фидий, которому Европа обязана представлением о пластике, работал во время Перикла, и эпоха греческой демократии дала миру совершенные произведения пластики и живописи. «Республика» совершенно не греческий термин, однако Винкельман в своей революционной работе «История искусства древности» пользуется именно термином «республика», часто заменяя им понятие «демократия», как более существенным для своей концепции.
Книга Винкельмана убедительно показывает взаимосвязь республиканского правления и особой пластики. Оспаривать утверждение Винкельмана – в свое время ставшее откровением для публики – не только не следует, напротив: это утверждение во многом инициировало данный текст. Подзаголовок труда Винкельмана «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» формулирует один из методологических принципов, положенных в основу данной книги.
Винкельман строит свое рассуждение вокруг того факта, что республиканское устройство общества Греции было наиболее продуктивным для искусства – свобода провоцировала создание свободных образов, – но и недолговечным. Суть сочинения Винкельмана в том, что, утрачивая республиканский характер организации, общество хоть и продолжает производить искусство, однако характер искусства, созданного при абсолютистском методе правления и тем более имперском, – отличается от искусства республиканского. Винкельман буквально не произносит этих слов, но логика его рассуждения убеждает читателя в том, что Пелопоннесская война положила конец великому свободному творчеству, победа Спарты и разрушение главных храмов Афин, правление Тридцати тиранов завершили эпоху, которая одна и питала независимость образной структуры. Империя Македонского и затем подчинение Риму не остановили, напротив – время от времени оживляли греческое искусство, но это было уже качественно иное искусство.
Винкельман идет дальше в своих обобщениях – он сравнивает республиканское искусство Греции времен Перикла с искусством Италии до Микеланджело и Рафаэля, то есть до той поры, пока республиканские иллюзии еще тешили независимые анклавы Италии, пока идея соперничества и междоусобная рознь и алчность не положили конец процессу Ренессанса. «Период, когда искусства Греции находились в упадке, можно сравнить с периодом, простиравшимся от Рафаэля и Микеланджело до Карраччи», – пишет Винкельман. И даже без того, чтобы разделить с Винкельманом его высокую оценку Карраччи, в его словах следует расслышать главное: искусство, поставленное на службу абсолютистским интересам, никогда не достигнет в пластике свободного достоинства республиканского искусства. В этом утверждении, отстаивающем связь республиканского сознания и свободной пластики, Винкельман впервые – до Панофского – высказывает идею множественных ренессансов, прежде всего выражающих себя через республиканизм.
Винкельман писал это сочинение в Германии XVIII в., составленной из автономных государств, из многих автократий, но настолько малых и живущих в столь тесном соседстве, что диктат и абсолютизм по отношению друг к другу невозможен: возникает уникальная многовалентная политическая структура. Собственно, можно сказать, что в полифонии германских автократий проявился своего рода республиканский принцип со-управления различных институтов. Вслед за Грецией времен Перикла и вслед за Италией XV в. Германия времен Просвещения представляет многополисную структуру и наглядно показывает, что возврат от единообразной имперской к многовариантной идее общественной организации – рождает свободную ренессансную мысль. Ренессанс, по мысли Винкельмана, есть возврат к республиканскому принципу общежития, который утвержден в искусстве пластикой свободно сосуществующих форм. Винкельман настойчиво утверждает прямую следственную связь пластики Фидия с республиканизмом; утрата гражданских свобод ведет к мутации искусства. «Искусство, питаемое свободой, неизбежно должно было с утратой последней начать хиреть и приходить в упадок там, где оно более всего процветало некогда». А то, что союз независимых полисов Греции, как и соседское сосуществование республик и княжеств Италии – структура хрупкая и недолговечная, – хорошо известно. Ренессанс Италии точно так же мутировал в имперское искусство, как греческое республиканское искусство было некогда апроприировано Македонским царством и затем присвоено Римом. Винкельман утверждает, что это – убило искусство.
Пелопоннесская война разрушила уникальный многосоставный мир Греции, «злосчастная война (…) принесла утрату Афинами свобод и одновременно нанесла величайший ущерб искусству». Совет Тридцати «стремился искоренить самое семя свободы». Спустя четверть века, с эпохой Эпаминонда, возвысившего «прежде ничтожные Фивы над Афинами и Спартой» и принудившего последние прийти к согласию, связано возвращение Греции к великому искусству. Впрочем, не противореча этому суждению Винкельмана, стоит добавить, что столетие спустя после Фидия (ум. около 430 г. до н. э.) умудренные Пелопоннесской войной и ее последствиями Сократ (казнен 399 г. до н. э.) и Платон (ум. 347 г. до н. э.) смотрят на искусство уже иначе, демократия уже не является для Платона идеалом общественного устройства; искусство в идеальном государстве Платона уже лишено тех привилегий, коими, судя по примеру Фидия, его наделило правление Перикла.
Труд Винкельмана появляется, когда искусство античности уже давно признано за образец; труд Винкельмана в известном смысле даже мешает: тысячи дворцов барокко уже расписаны согласно римскому пониманию античности, римская мифология при дворах европейских монархов не просто вытеснила греческую, она не дала последней и шанса на известность. Ренессансные меценаты наподобие круга Гонзага, Медичи, д’Эсте чтут античность, но именно в ее римском изводе; просвещенные короли наподобие Альфонсо Арагонского или Рене Доброго сплетают вязь из средневековых житий святых и античных пасторалей – но римских, не греческих. Данте выбирает в провожатые Вергилия, но мы не можем знать, выбрал бы он Гомера или нет: Данте с его сочинениями просто не знаком. Ренессанс показательно возвращался к античности – но к римской; Марсилио Фичино специально изучает греческий, чтобы читать Платона в подлиннике, и переводит его на латынь, но если чтение Платона во Флорентийской академии было непременным условием, то скульптур Фидия Микеланджело не знал и знать в принципе не мог.
Просвещение декларирует очередной, вслед за Ренессансом, возврат к античности – и задача Винкельмана в том, чтобы изменить взгляд зрителя на привычную античность. Неожиданно для европейской эстетики Винкельман сообщает, что та пластика, которую поколения мастеров Ренессанса и барокко считали за образец, есть имперская копия с оригиналов, задуманных и сделанных в свободной Греции. Смысл небольшой книги «Искусство греков в его связи с событиями греческой истории» в простом вопросе: к какой именно античности возвращаться?
Античная пластика до XVIII в. была, по Винкельману, представлена в Европе в римских копиях, в римском имперском издании. Но это именно та античность, коей вдохновлялся Ренессанс. Микеланджело, наделяя еврейских пророков (очевидно не атлетов) античной мощью – противопоставлял свободолюбие иудея, не поклонившегося Риму, – имперской стати, а вовсе не греческому свободному идеалу. Дихотомия итальянской ренессансной мысли, выясняющей отношения между имперскими и республиканскими принципами, самый гуманизм Италии, который построен на противопоставлении двух систем управления, – берут в расчет именно римскую пластику, а вовсе не греческую; последняя была попросту неизвестна. Именно через искусство эпохи Августа, через императорский Рим и через моду Рима доходили до Флорентийской академии представления об античности. Собственно, греческого искусства (не римских копий, но оригинального греческого) ни Возрождение, ни барокко практически не знали, Гомер стал известен много позже Вергилия, и хотя ко времени Винкельмана Гомер переведен, но античность по-прежнему воспринималась через латынь и призму имперского сознания. Винкельман настаивает на том, что представления почитателей Рима и его пышной декорации о греческой идее пластики, как та явлена Фидием, – весьма далеки. Что до времени, когда абсолютизм потеснил недолговечные итальянские республики, то искусство Италии после Микеланджело удостоилось у Винкельмана следующих строк: «В Италии той поры даже римская школа впала в глубокое варварство, а художники, писавшие об искусстве, – как, например, Вазари и Цуккари, были как бы поражены слепотой».
Любовь императорского Рима к греческой пластике (император Нерон возил с собой повсюду «Прекрасноногую амазонку» Странгилиона) соседствовала с особенным отношением к понятию «республиканизма»; императорский Рим предпочитал именовать себя «республикой», хотя нимало таковой не являлся; республиканская терминология уживалась с обожествлением императора, неприятием самой идеи республики и неприятием независимости провинций в принципе; в годы императорского Рима – в отношении искусства появляется идея, властная и по сегодняшний день, будто щедрость меценатов, богатство государства, дотации в культуру – способствуют росту искусств. С одной стороны, греческая пластика страдает от варварского с ней обращения (три самых знаменитых храма в Греции были ограблены Суллой, Фивы Александр разорил, Калигула сносил головы статуям, чтобы поставить на плечи богам свое собственное изображение), с другой – становится модным заказывать в Греции произведения для украшения римских вилл; у Цицерона читаем, что Аттик приобрел для его тускульской усадьбы прекрасные гермы. Винкельман характеризует ситуацию так: «роскошь, укоренившаяся в Риме, сделалась источником для пропитания художников в провинциях». Целью этих цитат является не установление факта (что именно и как попадало в Рим и уцелело или не уцелело – продолжает оставаться предметом исследований и сейчас). Как давно известно, Винкельман допустил ряд неточностей, порой следуя текстам Павсания или Плиния-старшего, которые и сами ошибались в хронологии. При переизданиях своей книги Винкельман вносил уточнения, добавляя имена художников Греции, ранее ему неизвестные. Суть и смысл сочинения эти (закономерные) ошибки не меняли. Речь в данном случае идет не о том, как было, но о том, как складывалась идеология и каков результат идеологии. Цель приводимых из Винкельмана цитат в том, чтобы обозначить точку зрения на принципиальную разницу греческого республиканского искусства и того декоративного, украшательского творчества, которое его сменило в условиях императорского Рима. Разница эта безусловно существовала, и когда Винкельман обозначил ее через противопоставление республики – империи, такая точка зрения стала неожиданной. То, что Винкельман поднял греческую пластику над римской, совпало хронологически с разысканиями английских археологов в Греции, с модой на греческих повстанцев, пришедшей чуть позже, но усилившей социальную составляющую концепции Винкельмана. Связь «Проклятия Минервы» Байрона (обличения английского империализма, присваивающего себе ворованные статуи Греции) и «Истории искусства древности» Винкельмана (описывающего экспансию римской имперской модой республиканской пластики) слишком очевидна, чтобы не использовать дискуссию времен Просвещения в качестве иллюстрации к дихотомии имперского/республиканского в искусстве Европы.
То обстоятельство, что античная пластика дошла до Ренессанса в ее имперском изводе (можно подставить иное слово: в имперской интерпретации, будучи оценена имперским вкусом, в результате экспансии имперского Рима и т. п.), представило эстетику античности иначе, чем случилось бы, будь глазам Микеланджело предъявлен республиканский художник Фидий и история его отношений с Периклом. У Рильке в записях его бесед с Роденом есть любопытный фрагмент: скульптор, чтобы объяснить разницу между пластикой Фидия и Микеланджело, мгновенно лепит из глины две фигуры. В первой, фидиевской, скульптор демонстрирует равновесие и плавность форм, вытекающих одна из другой; во второй, микеланджеловской, скульптор показывает усилие сопротивления, противоборства, отсутствие равновесия. Этот эпизод, сколь бы он ни был далек от академического разъяснения вопроса, дает представление о двух стихиях: органичной свободы – и сопротивления насилию.
То, что возвращение к античности Ренессанса определило эстетику Европы на века вперед, – очевидный факт; то, что синтез христианской этики и античной эстетики сформировал свод вопросов, стоящих перед европейским искусством, – неоспоримо; но сделанное Винкельманом вводит в дискурс европейской эстетики неожиданную тему: та внутренняя свобода, которую, по Микеланджело, христианство обязано передать античной пластике, – не содержалась ли (и, возможно, трактовалась иначе) в республиканской пластике Греции?
Разумеется, имперское искусство – Рима ли, европейских ли монархий времен барочных дворцов – трактовало античность как торжество материального, гедонистического начала, неожиданно поставлено под вопрос. И, следовательно, симбиоз с иудейским (согласно Микеланджело) духовным опытом могло быть иным. Диалог имперского с республиканским сформулирован заново – и болезненно для взгляда вспять.
Собственно, еще во время Македонского щедрые пожертвования на искусство оживили греческую пластику; впрочем, Винкельман оценивает покровительство завоевателя как эвфемизм свободы невысоко. Так, говоря о недолгом возвращении искусства в Грецию, уже находящуюся под ферулой Македонского, он выбирает такую характеристику для художников эллинизма: «несколько униженные, но зато пребывающие в полном согласии между собой (…) им осталось лишь гордое воспоминание о былом величии».
«Мелочное знание» (Винкельман порой прибегает к этой унизительной характеристике узнавания факта без его интерпретации) не заметит разницы, но для сознания, стремящегося понять опыт Ренессанса как опыт свободы, – это весьма важно.
История искусства, если смотреть на искусство как на фиксацию формы общества, приобретает совсем иной характер.
Ссылку на Винкельмана и на незнание гуманистами Греческой республики легко оспорить тем аргументом, что Римскую республику в отличие от республики Греческой знали в XV в. весьма хорошо, отнюдь не понаслышке. Правда, памятников архитектуры времен республиканского Рима сохранилось весьма мало, и итальянские архитекторы кватроченто, беря в расчет условный стиль древних, подражали имперскому Риму, а не республиканскому. Привычные ссылки на храмы Весты или на Табуларий, построенный Квинтом Катулом, храм Фортуны Примигении в Пренесте – не изменят общей картины: уцелело ничтожно мало, чтобы составить общее суждение и произвести впечатление; да и сведений об этих памятниках не существовало. Что же касается помпейской живописи, которую принято приводить как пример республиканского искусства, то большая часть росписи Помпей относится к императорскому периоду. Однако в отличие от лакун в пластическом искусстве – в литературе Римская республика представлена столь обильно, что именно республиканская литература и оказала влияние на сознание. Цицерон, Ливий и Саллюстий постоянно цитировались, а имперскую латынь считали дурным тоном по сравнению с языком Цицерона. Сюжет «Тарквиний и Лукреция» (то есть эпизод, ведущий к восстанию и образованию республики) – один из наиболее популярных. Иное дело, что Боттичелли, изображая Лукрецию, размещает сюжет в сугубо имперской архитектуре на фоне триумфальной арки, не представляя себе иного пространства. То же касается и других мастеров – Тициана, Тинторетто, Рубенса и т. д. Вовсе обескураживает «Афинская школа» Рафаэля, в которой мастер собирает философов, преимущественно времен афинской демократии (Сократа, Парменида, Зенона и т. д.), в позднеримских, вопиюще имперских термах. Работы Боттичелли и Рафаэля – характерные, отнюдь не единственные, примеры того, что обращение к республике, сознательные ссылки на республиканскую героику оформлялись в имперские образы, противоречащие республиканскому пафосу, – и никакого иного воплощения обрести не могли. Город и площадь, изображенные Боттичелли, таковы, что ничего иного, помимо насилия Тарквиния, там и случиться не может, и непонятно, зачем и как поднимать восстание. Сама организация общества, как ее изображает Рафаэль, сама атмосфера диалога республиканских философов и отношения субъектов – предстают такими (и это лишь естественно), какими знал художник; то есть желая изобразить республику – он рисовал империю.
О проекте
О подписке