Для него живопись не эмоция; живопись – исследование мира. Но то, как это исследование явлено нам (конечный продукт, решенная теорема), оставляет впечатление легкой, волшебной работы. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок; спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти, вплавленные друг в друга, мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет (полученный в результате опыта) был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.

Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.

Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихий, естественно разуму направлять стихии.

Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX веке в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX век, напротив, выставил усилия напоказ: Ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов Ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно: – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива: никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX века данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс.

Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении – а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра – и зрители недоумевают, как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как?

Вазари сообщает, что «Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и… манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи», – впрочем, зная картины Джорджоне, мы можем констатировать, что, при всей их несомненной прелести, к методу Леонардо они отношения не имеют. Леонардо, сказав очень много по поводу своего метода, сам метод, как таковой, не описал.

В случае художников XX века: экспрессионистов, дадаистов, фовистов, мы отчетливо знаем, как именно изготовлена картина – вот так лили краску, так выкладывали красочный слой, здесь краска потекла… В большинстве случаев современники Леонардо свои усилия спрятать не умели – мучительные композиции ван дер Гуса, трудные ракурсы Дюрера практически открывают нам метод. Дюрер, например, не скрывает технических аспектов рисования ракурса, а этапы грунтовки, шлифовки, последовательность слоев на доске – имприматура, и пр. – широко описаны. Мастера наносили первоначальный рисунок на доску, затем прозрачными слоями белый грунт раскрашивали.

Леонардо такого подарка зрителю не делает. Мы не знаем, как живописец изготовил свой продукт. И это – парадоксально, но так – при том, что он, как никто иной, оставил нам подробный план работы: что именно требуется знать художнику, что надо уметь, чтобы написать масляную картину. Можно сказать, что Леонардо оставил детальный конспект для деятельности живописца – но конспект не прочли как руководство к действию, лишь удивились обилию междисциплинарных пунктов. Рисовать разнообразные выражения лиц – это понятно; исследовать сухожилия и артерии – тоже понятно, хотя и менее обязательно; но вот зачем знать законы гидравлики и принцип полета птиц? Спустя пять веков Владимир Татлин (изначально живописец) решил создать летательный аппарат (так называемый «Летатлин») и, пойдя дорогой Леонардо, стал исследовать строение птиц и свойства разнообразных материалов – это увело его прочь от его живописного цеха (хотя, по сути, направило работу именно к главному).

Так называемое «Новое время», то есть время капитализма, стало временем узких специализаций, и живопись стала узким профессиональным умением – структура гильдий и частные заказы богачей, структура художественного рынка лишь усугубили это положение. Художники принадлежали (и старались добиться этого социального статуса) к гильдии – так же точно, как в наше время люди творческих профессий хотят примкнуть к творческим союзам: писателей, художников, режиссеров. Гильдии давали льготы, но устанавливали зависимость от среды. Подобно тому, как сегодня творческие люди входят в ПЕН и прочие клубы и ассоциации, пользуясь круговой порукой цеховой солидарности, но платя дань условностям – так и художники Средневековья входили в гильдию Святого Луки. Это помогало получать заказы, но художник попадал (вольно или невольно, но неизбежно) в зависимость от взглядов цеха, от убеждений кружка коллег, от вкусов заказчиков, от манеры локальной школы. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию.

Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но голландский живописец XVII века не мог сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло.

Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии; так в эпоху Кватроченто появился тип странствующего художника (ср. странствующий рыцарь, не принадлежащий к армии). Мастера наподобие Микеланджело или Леонардо в кружки не вписывались категорически; этим определены странствия Леонардо по городам – художник искал условия, сообразные его гению. Условия создавал двор Лоренцо Медичи, двор Лодовико Гонзага, двор д’Эсте, Франциска I или Лодовико Моро. Леонардо умудрился сменить несколько дворов: по-видимому, не желал, чтобы его имя отождествлялось с должностью придворного художника. Он принимал поклонение, жил несколько лет при дворе – и уходил. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с двором; малейшее несоблюдение этого договора, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Леонардо был великий гордец, наподобие Данте – скитания их определены сверх-индивидуалистическим характером. Леонардо с легкостью бросал работу незавершенной – если ощущал ущемление прав. Так, полагаю, он оставил флорентийскую доску «Поклонение волхвов», едва почувствовал подобие диктата со стороны заказчика (монастыря Сан Донато).

4

Во время Леонардо оживает торговый Средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (скажем осторожно вслед за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Соблазнительно сказать, что искусство подпадает под законы общего рынка; но это было бы не вполне точно. Сила банкирских домов Строцци или Фуггеров – велика; но ни Леонардо, ни Мантенья, да и ни один из значимых гуманистов не ищет покровительства Строцци или Фуггера. Более того, банкирская семья Медичи – а именно этой семье Италия обязана кратким периодом общественного равновесия и хрупких договоренностей, способствовавших расцвету гуманизма, – фактически редуцирует свою финансово-деловую ипостась, чтобы влиться в круг гуманистов на равных. Члены семьи Медичи (Лоренцо прежде всего) делаются в первую очередь гуманистами – собеседниками гуманистов. Лоренцо Великолепный – это не вельможа, снизошедший до беседы с опекаемым художником, но равный собеседник, гуманитарий и поэт, понимающий превосходство духа над материей. В этом смысле власти рынка над искусством в эпоху Возрождения – нет, точнее, власть их обоюдна. Впрочем, сказав так, приходится осторожно внести поправки в высказывание: мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Ло-ренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван дер Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи.

Леонардо да Винчи существует вне рынка, помимо рынка, параллельно рынку. «Человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», – писал Франсуа Рабле, и Леонардо – живой пример этому правилу: он не поддается оценке. Он позволяет себя почитать, но купить не разрешает. Он не завершил работу над «Поклонением волхвов», но никому бы и в голову не пришло требовать деньги назад: время Леонардо и его талант – бесценны; плата – символическая, он не ради денег работает. Каковы бы ни были условия соглашения Леонардо с заказчиком, он работал не на заказчика. Сколько стоит «Ночной дозор», мы отлично знаем, мы знаем даже историю рембрандтовского заказа, но если мы узнаем цену, заплаченную за «Джоконду» Франциском I – это не сделает работу Леонардо феноменом рыночного труда. Подобно Ван Гогу или Сезанну, которые совершили это спустя пятьсот лет, Леонардо вышел из-под власти рынка и навязал ему свое представление о должном. Как внебрачный сын нотариуса добился такого уважения королей к себе – неизвестно; мы не знаем, какое свойство, помимо неуступчивого нрава, выделяло его среди современников. Чем он покорял властителей земли? Универсальность знаний Леонардо – не исключительна: например, великий художник Маттиас Грюневальд тоже был инженером-гидравликом (лишившись места из-за сочувствия протестантам в крестьянской войне, художник уехал в саксонский городок Халле, где до конца недолгой жизни работал инженером). Однако от самого облика незаконнорожденного сына нотариуса исходило величие, его миссия, – это ощущали все, – была грандиозна.

Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен – они предпочитали гарантированную зарплату. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился – участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве.

Странствующий художник – пожалуй, единственный, кто отныне напоминал о странствующем рыцарстве – стал фигурой уникальной для социума. Сегодня, глядя на жизнь странствующего рыцаря Леонардо, мы можем сказать, что он – своей неуступчивой гордыней – создал прецедент, позволивший идти тем же путем Ван Гогу или Гогену. Скитаясь от города к городу, Ван Гог фактически повторял стратегию Леонардо да Винчи, не желая (да и не умея) влиться в рыночный процесс изготовления и продаж предметов искусства.

Они (Леонардо и Ван Гог) имели предшественника, которого смело можно поместить третьим в этот список – речь идет о Данте Алигьери. «И если нет пути чести, ведущего во Флоренцию, значит, я не вернусь во Флоренцию никогда», – говорил Данте в изгнании, и эти слова, вероятно, повторил про себя десятки раз Леонардо да Винчи, бросая некогда гостеприимный двор, чтобы отправиться в новое путешествие. Мощный, беспрекословный индивидуализм, которым проникнута «Божественная комедия» Данте, делавший Данте свидетелем и аналитиком конструкции всей вселенной, этот же индивидуализм питал творчество и живопись Леонардо да Винчи.

Единомышленников Леонардо не имел и не мог иметь. Величайший флорентиец, Данте Алигьери, предшественник Леонардо в одиночестве, так сформулировал свой социальный статус: «Сам себе станешь партией».

В своей «Божественной комедии» Данте вкладывает это кредо в уста своего предка Каччагвиды, которого встречает в Раю. В 17-й песни «Рая» Данте ведет разговор с крестоносцем Каччагвидой, который предрекает поэту будущее и дает характеристику его деяниям. «Сам себе станешь партией» – Каччагвида говорит ровно то, что Данте сам успел решить в отношении себя в связи с партийной борьбой гвельфов и гибеллинов. Он был белым гвельфом формально, но, в конце концов, и эта партийность его не устроила: «идут и гвельфы гиблою дорогой»; Данте остался сам с собой – и, по прошествии веков, Италия уже училась у него одного. Именно так поступил и Леонардо, сохранив за собой уникальную (даже по тем временам) автономность.

Мы не можем назвать его учеников; быть учеником Леонардо, как и быть учеником Данте, значит стать бесконечно свободным человеком; не зависеть от места, не зависеть от кружка и школы; не зависеть от рынка и заказчиков; вести свою собственную линию жизни сообразно убеждениям – но кто мог бы позволить себе эту роскошь?

Леонардо да Винчи не оставил портрета возлюбленной, скорее всего таковой и не имел; не имел он и семьи. Одиночество мастера дало повод для сплетен, подозрений в гомосексуальных пристрастиях. Однако каковы бы пристрастия Леонардо ни были, времени на плотские утехи и вкуса к плотским утехам Леонардо не имел. Его кочевой образ жизни делал семейный очаг невозможным; так и Данте должен был оставить Джемму и сыновей, отправляясь в изгнание; так не имели семьи и Гоген, и Ван Гог, да и Микеланджело семьей не обзавелся. Образ жизни странствующего рыцаря, к сожалению, не способствует семейной жизни.

Роль семьи играли картины, с которыми мастер не расставался – возил их с собой в багаже, постоянно совершенствуя. Точнее сказать так: поскольку живопись – открытый в будущее бесконечный проект, поскольку занятие живописца суть бесконечное проектирование – то логично продолжать совершенствовать изображение бесконечно. Проектирование остановить нельзя.

В этом смысле чрезвычайно важен леонардовский образ Иоанна Крестителя, женоподобного красавца, который словно заманивает зрителя в проект христианства. Лукавое лицо, почти лицо искусителя, не обещает в будущем ничего хорошего – и, тем не менее, уклониться от христианства не получится. Леонардо изображает всю неотвратимость соблазна христианством; мы уже пошли по этому пути.

Важно то, что в мире, созданном Леонардо да Винчи, в мире, не знающем теней и пронизанном вечным светом, всякий проект ценен. В споре Оксфорда и Сорбонны, в споре номиналистов и реалистов (то есть в противопоставлении фактографии и общего замысла), Леонардо занял совершенно особенное положение – он утвердил решительно всякий факт бытия как проект всего целого. Будь то летательный аппарат, батискаф, рисунок человеческого сердца, портрет Мадонны, принятие христианской доктрины или конструкция дворцовой лестницы – любой из этих ноуменов является феноменальным проектом целостного бытия. Нет служебных дисциплин – но все соединяются в живопись; нет теней – но все сливается в ровно сияющий свет; нет смерти – есть переход в иное, не менее значительное состояние природной жизни.