Леонардо да Винчи

1

В укоренившемся представлении Леонардо да Винчи предстает человеком многих профессий: архитектором, живописцем, скульптором, анатомом, инженером, писателем.

Его приглашали в Милан как архитектора, в Романью как инженера; он проектировал купол Миланского собора и занимался гидравликой. Лодовико Моро заказывал ему гигантскую бронзовую статую, флорентийцы – огромную роспись «Битва при Ангигари» (и то, и другое не осуществлено, бросил на полдороге); в церкви Санта Мария делла Грацие в Милане он выполнил фреску «Тайная вечеря», грунт которой потек (правда, от другой напасти фреска была избавлена – уцелела под английскими бомбами Второй мировой). Он был первым художником в Италии, освоившим масляную живопись. Первым называют сицилийца Антонелло, привезшего рецепт из Бургундии; однако Леонардо пришел к масляной живописи своими путями, параллельно, его техника отлична от техники Антонелло да Мессина. Леонардо занимался («для себя», как сказали бы сегодня) масляной живописью на досках; проводил эксперименты с красками, изобрел технику сфумато, технические аспекты которой неизвестны. Рассказывают, что доску с «Моной Лизой» возил повсюду с собой – настолько любил добавлять к сделанному еще мазок, еще одно легкое касание. Картин написал немного, и все они загадочны, все требуют расшифровки. Он был также химиком, его оригинальные масляные краски свидетельствуют об успехе опытов по изготовлению масляной краски из минералов – это ведь химия. Впрочем, следует отметить, что эти краски, примененные для флорентийской стенной живописи, его подвели – растеклись. Его инженерные выдумки находят подтверждение в современной механике, то есть пятьсот лет спустя. При жизни автора воплощения не нашла ни одна из его выдумок. Впрочем, двойная спираль лестницы замка Франциска I в Шамборе может считаться первой иллюстрацией ДНК и небывалой конструкцией лестницы в принципе. Леонардо наметил – ни много ни мало – написать сто двадцать книг; ни одной книги не написал, оставил рукописи и фрагменты. Был хорошим анатомом – принимал участие во вскрытиях, описывал внутренние органы; но врачом не стал. Впрочем, совершил несколько медицинских открытий: например, первым заметил феномен сужающихся от старости сосудов, что приводит к замедлению кровотока в сердце; называл известняковый слой, откладывающийся на стенках сосудов (атеросклеротические бляшки, говоря современным языком) – «порошком старения». Врачом не стал, но пунктуальное знание человеческого тела пригодилось в его рисунках и живописи. Он собирался построить летательный аппарат, изучал птиц. Но аппарат построили (похожий на его чертежи) только через пятьсот лет; причем и Татлин, и американские инженеры прошли его путем, повторяя его схемы. Его работам свойственна недосказанность, он оставлял вещи незавершенными, бросал дело (даже оформленный заказ) легко. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой масляной картиной на тему поклонения волхвов, заказанной монастырем Сан Донато во Флоренции, провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил во Флоренции незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – это само по себе гигантский труд; выполненная уже работа – она совершенна и прекрасна. Оставалось совсем немного, чтобы довести картину до завершения; но неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (с 1481 по 1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. Монахи были оскорблены. Неумение довести работу до завершения – то был распространенный упрек Леонардо. Переходя из города в город (а фактически из государства в государство), Леонардо оставлял после себя великие проекты – и мало реально сделанного, доведенного до конца. Говорят, что Микеланджело именно этими словами упрекнул старика-соперника (Леонардо был старше годами). Иные считают, что разбросанность в занятиях, неумение сосредоточиться на одном предмете не позволили Леонардо состояться ни в одном из занятий полностью. Другие, напротив, уверены в том, что гений – гений во всем; феномен Леонардо стал обозначать интерес ко всем явлениям мира, когда предмет конкретного занятия гения уже значения не имеет.

С этим положением (как в негативном, так и в позитивном его смысле) трудно согласиться. Леонардо вовсе не был эклектиком и профессию имел вполне определенную: он был живописцем. Продукты профессионального труда налицо, их легко перечислить: «Джоконда», «Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Иоанн Креститель», «Бахус», «Дама с горностаем», «Благовещение», «Святой Иероним», «Поклонение волхвов», «Анна и Мария», «Тайная вечеря», «Мадонна в гроте». Картин не очень много, но они многодельные. Пит Мондриан или Морис Вламинк написали количественно больше картин, чем Леонардо да Винчи, но, согласитесь, затраченный мастерами труд неравноценен. Существуют художники, наследие которых в количественном отношении скромно. И у Яна Вермеера, и у Питера Брейгеля, и у Маттиаса Грюневальда тоже немного картин.

Леонардо да Винчи отнюдь не смешивал профессии, и это необходимо отчетливо обозначить. Профессия была одна-единственная – живопись; и он настаивал на преимуществах живописи перед прочими занятиями. Он занимался живописью – а все остальные его занятия являлись подготовительными работами для живописного труда. Просто живопись он рассматривал в ее идеальной ипостаси – как царицу всех искусств и ремесел. Чтобы качественно заниматься живописью, необходимо быть инженером и музыкантом – что же здесь непонятно?

Для нас уже не является откровением то, что Сезанн соединил две дисциплины в одну: живопись и рисунок стали для Сезанна единым процессом (для восемнадцатого века такое соединение двух начал в одно – невозможное кощунство); нам понятна фраза Сезанна «по мере того, как пишешь, – рисуешь» – фраза, которую представитель болонской школы понять бы не смог. Сезанн имел в виду то, что сам процесс нанесения цвета на изображаемый предмет может стать не раскрашиванием формы, но ее созданием, то есть рисованием. Теперь вообразите, что точно так же, как Сезанн соединил в одно целое процесс живописи и рисования, Леонардо объединил в одну дисциплину живопись, скульптуру, занятия анатомией, инженерное дело и архитектуру. Дать определение дисциплине, образованной объединением этих несхожих занятий, трудно – но Леонардо да Винчи считал, что конечным продуктом является живопись, масляная картина.

Нелишним будет вопрос: почему именно Леонардо снискал славу мирового гения, превосходящего всех, почему именно его картины считаются непревзойденными шедеврами, хотя одновременно с ним работают мастера, вряд ли уступающие ему пластическим или колористическим даром? Гуго ван дер Гус, Рогир ван дер Вейден, Альбрехт Дюрер, Сандро Боттичелли, Ян ван Эйк – это все живописцы, несомненно, гениальные, и живописное наследие их, между прочим, значительно обширнее, нежели наследие Леонардо. Однако имя Леонардо стоит неизмеримо выше любого из перечисленных мастеров. Имеется некий секрет – вероятно, простой и легко угадываемый; но понять его необходимо.

Картина – по Леонардо – не украшение жилища; он не стремился увидеть картину на стене. В Санта Мария делла Грацие – сложилось удачно, написал фреску; а из Флоренции уехал, не закончив работу. Картина также не есть свидетельство веры (и не может таковым быть, поскольку цель картины – анализ, а научный анализ противоречит вере). Картина пишется для себя самого – в процессе письма познается мир. Картина есть своего рода проект общежития, даже проект идеального государства (наподобие платоновского), конгломерат человеческих усилий.

Перефразируя Сезанна, в отношении метода Леонардо следует сказать: пока занимаешься инженерными работами – рисуешь, пока строишь здание – рисуешь, пока изучаешь анатомию – рисуешь, пока льешь бронзу, пока чертишь чертежи, пока пишешь трактаты, пока читаешь проповеди – ты рисуешь красками; ты постигаешь мир с разных сторон. Это все суммируется в рисование красками, это все вместе и есть – живопись.

Живопись он считал вершиной всех искусств, акмэ человеческой деятельности. Масляная живопись (он про это весьма ясно писал, двойного толкования быть не может) аккумулирует многие знания и позволяет единым взглядом постичь мир – в этом преимущество живописи и перед музыкой, и перед поэзией, и даже перед философией. Живопись, в представлении Леонардо, отнюдь не служанка философского дискурса, не иллюстрация к чужим концепциям; напротив, живопись есть предельное выражение суммы человеческих знаний. Собственно, живопись являет собой тот самый эйдос, который неоплатоники (слегка корректируя платоновскую идею) считали Логосом. Живопись, по Леонардо, – это и есть зримо явленный нам Логос.

Это рассуждение тем ценнее сегодня, что в нашу эпоху, отменяя живопись, заменяя ее инсталляцией или видеоартом, мы не учитываем того, что изначально живопись – вовсе не узкая специализация, но напротив, конгломерат умений, это дисциплина, включающая в себя несколько разных, в том числе и инсталляцию, разумеется. Инженерные знания, музыка, проза и архитектура, философия и медицина – суть эманации единого Логоса, цельного эйдоса, который нам явлен в виде совершенной картины. Картина «Джоконда» не противоречит фортификационным сооружениям и водолазным костюмам, но как бы источает знания, пользуясь которыми, производят фортификационные сооружения и водолазные костюмы.

2

Вышесказанное объясняет то холодное спокойствие, с которым Леонардо подходил к работе живописца. Его картины не эмоциональны; они излучают своеобразное напряжение, но это не религиозный восторг, не страсть романтика. Это какое-то спокойное величие, даже, пожалуй, равнодушно-спокойное. Ждать от картины Леонардо страстного, экстатического, неряшливого мазка – так же нелепо, как ожидать, что Данте собьется в тройной рифме или Платон пожертвует конструкцией государства ради славы стихотворца. Леонардо принято пенять тем, что, создавая нежные образы мадонн, он одновременно сочинял конструкцию фортификационных машин или приспособлений для колесниц (серпы для внешней стороны колесницы на уровне колес), которые секли ноги лошадям противника. Распространенное утверждение о «равнодушной жестокости» Леонардо ставит под сомнение и духовность его живописных работ.

«Жестокость» Леонардо имеет ту же природу, что и «цинизм» Макиавелли – представления о таковых основаны на недостаточной информированности наблюдателя. Они оба, Леонардо и Макиавелли, исключительно рациональные люди, не теплые, не эмоциональные – это так. В характерах Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли много общего, что неудивительно: оба флорентийца жили в одно и то же время, мир на их глазах менялся стремительно – они искали точку опоры, чтобы избежать катастрофы. Представление о борьбе за абсолютную власть любой ценой (именно так часто трактуют «Государя») и обвинения Макиавелли в коварстве почти всегда исходят от тех людей, которые никогда не заглядывали в труды Макиавелли и не представляют, зачем таковые написаны. «Рассуждения о первой декаде Тита Ливия» дают отличный взгляд на государственное устройство, нежели «Государь», а дружба с убежденным конфедератом Гвиччардини (противником абсолютной власти в Италии) ставит под сомнение пристрастие к абсолютизму. Макиавелли вовсе не славил Чезаре Борджиа (принято считать, что «Государь» есть оправдание коварного Борджиа), он лишь описывал закономерность прихода этого типа власти в условиях современной ему Италии. Костер Савонаролы (а Макиавелли наблюдал всю эволюцию: олигархия – синьория – республика Иисуса Христа – оккупация Карла VIII) заставил его искать конструкцию, которая была бы практична. Труды Макиавелли следует воспринимать во всей противоречивости; то есть так, как следует воспринимать и живопись Леонардо.

В те годы главной болью гуманистов была мысль государственная – как обустроить социум, чтобы демократия не обернулась тиранией? У гуманистов, занимавшихся Античностью, имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией, передававшей власть по наследству, и с властью олигархов. Как выстроить государство, не ущемив прав и дав возможность развития? Многовариантность олигархий и синьорий Италии приводила к некоторому разнообразию тираний (ср. XX век с вариантами тоталитарных диктатур), но требовался общий рецепт того, как избежать разъедающей общество заразы. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (отдал должное Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил ее с вечно преображающейся Венерой – в свое время про эту картину надо сказать подробнее – Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.

Что изображено на картине: загадочный проект? Конструкция социума? Пародия на материнство? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, да еще и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить подводный батискаф – это всего лишь самое доступное объяснение. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Поглядите на чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, например, – и сравните эти рисунки с его же портретами – вы увидите, что все линии выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений.

Будто бы нарочно, для того, чтобы потомкам было легче анализировать его метод, Леонардо оставляет незавершенной огромную доску «Поклонения волхвов» (сейчас в галерее Уффици, Флоренция). На картине мы буквально видим, как сложный архитектурный чертеж врастает в клубящийся рисунок человеческих фигур, а рисунок, в свою очередь, обрастает плотью живописи. Это все – единая субстанция: чертеж – рисунок – живопись, в этих элементах мироздания нет противоречия, они свободно перетекают один в другой.