Цитаты из книги «Чертополох. Философия живописи»

Матисс усложнял свой колорит многократными контрастами, Жорж Руо накладывал цвет на цвет, добивался оркестра, симфонии красок, пестрый Шагал создавал такие букеты разнообразных сочетаний, что голова кружится – но у позднего Пикассо, если так можно сказать, вовсе исчез колорит. Фраза звучит дико: какой-никакой, а колорит в картине обязан быть – как писать красками без цвета? Тем более что Пикассо был изысканным колористом: умел сочинять симфонии в розовом и голубом, он создал лиловый кубизм и серо-охристую, почти гризайльную гамму «Гер-ники». Вот, скажем, «Герника» нарочно написана как черно-белое кино, как хроника – но это сознательно избранный, изысканно монохромный колорит.

Морис Вламинк, темпераментный фовист, в числе прочих французских художников-коллаборационистов (Дерена, ван Донгена, Фриеза, Боннара и т. д.), в 1942-м ездил в Берлин по приглашению нацистского академика Брекера, он вполне осознавал себя художником Третьего рейха, и претензии, предъявленные им Пикассо, были претензиями арийского характера – мол, Пикассо убил здоровое французское искусство. Вламинк писал о том, что Пикассо завел французское искусство в тупик, привел искусство к смерти и убожеству; в статье есть любопытная формулировка, предвосхищающая позднего Пикассо – Вламинк пишет о том, что Пикассо многолик и не имеет своего лица – берет напрокат разные стили и их уродует. Даже внутри логики данной статьи понятно, что Пикассо переплавляет все стили в свое – впрочем, Вламинк заметил главное: Пикассо вменил счет всей европейской культуре, не оставил ни одного периода, с которым не хотел разобраться, чтобы докопаться до сути происходящего – так врач обязан идти в анамнезе дальше и дальше. И чем больше узнавал Пикассо, тем проще делался его собственный язык.

Пикассо был единственным художником, который писал портрет дурного времени – в те годы написаны натюрморты с черепами, кровавые бараньи головы, хищная кошка, рвущая птицу; девочка с искривленным лицом и сломанной куклой.

Так он начал рисовать во время войны – кромсал лики, изменял пластику, менял кровеносную систему. Уже портреты Доры Маар и следовавшая за ними «Герника» обозначили этот новый принцип пластики – в дальнейшем появилась своего рода «новая пластика» Пикассо, не подчиненная анатомии, живущая по иным законам, нежели привычная нам анатомия.

В свое время Ренессанс произвел невероятную по смелости операцию – пластика греческой культуры была соединена с христианским духом;

Кто – и как? – может отделить христианство от античности в культуре, в которой эти понятия веками сращивали, веками сшивали по лоскутку, по фрагменту, по цитате. Весь опыт Фомы Аквинского и Блаженного Августина есть сопряжение античного знания и христианской веры, а лучшее, что дала европейская мысль (т. е. неоплатонизм), есть синтез христианства и Платона. Кто же решится, какой варвар осмелится покуситься на совершенное здание? Пикассо варваром не был; напротив. Он сам являл собой, своим дарованием, синтез античной и христианской традиции – и вот посчитал, что имеет основание вынести суждение.

Сегодня Пикассо уже нет, объятия никто не рисует; те, кто пришел ему на смену, в объятиях толка не понимают. Надо заново учиться обнимать.

С Микеланджело началась традиция европейского гуманизма, а Пикассо эту традицию завершил.

Можно бы сказать, что всякому времени присущи свои страсти: вот Пикассо писал про любовь, а Марсель Дюшан создавал инсталляции, призывая отказаться от стереотипов восприятия, а Йозеф Бойс показывал власть стихий.

разлуке, которая преодолима лишь общим со-страданием.