Цитаты из книги «Чертополох. Философия живописи»

Искусство живописи способно во плоти представить нам единство двух начал: инстинктивно-мистического и логически-осознанного, которые лежат в основе творчества.

К тому времени, когда картина обособила себя от Собора, она уже несла в себе культурный код Европы; культура Европы стала картино-центричной.

То, что ищет живописец на палитре, есть не что иное, как связующая прочие элементы материя, ускользающая субстанция – философ бы сказал: логика, теософ бы сказал: Бог.

Знать о том, что Возрождений в истории было много – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но и настораживает: если несколько раз потребовалось нечто возрождать, стало быть, оно приходило в упадок. Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего; но с искусством это не всегда правильно. И если требуется новое возрождение, значит, был упадок

Это, пожалуй, наиболее странный из существовавших в Европе автопортретов, даже если принимать во внимание то, как себя нарисовал Караваджо – в отрубленной голове Голиафа.

Герои Люсьена Фройда не просто различимы по половому признаку, они практически только таким образом и различимы; секс составляет основное содержание их жизни. Живописец разглядывает половые органы своих моделей внимательно и тщательно их выписывает; он не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины, хотя есть тьма распространенных уловок для этого – хотя бы полутень, которая обычно скрадывает то, что находится между ног. Но Фройд пишет эту подробность анатомии с упоенной требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более важны), нежели ухо или глаз.

Герои Микеланджело практически лишены пола – настолько безразличен их автору вопрос секса.

Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели он же в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть именно так, как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, в животное, которое подлежит уничтожению, на том основании, что оно – не человек. Это две разных наготы.

Однажды Люсьен Фройд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Люсьен Фройд – внук психоаналитика Зигмунда Фройда и сын архитектора, беженца из Третьего рейха. Его австро-еврейское происхождение, происхождение из семьи, давшей квазирелигию поколениям европейцев, заменившей веру в Бога верой в подсознание, – оказало несомненное влияние на его искусство. Но важно здесь и то, что судьба австрийского еврея в безбожном мире XX века была столь вопиющей, что не отреагировать на то, как безверие смяло миллионы судеб – невозможно. Глядя на раздетых героев Люсьена Фройда, на их жалкие тела, беззащитно открытые и уязвимые для внешнего мира, нельзя отделаться от ощущения, что это изображены евреи, раздетые перед тем, как их погонят в газовые камеры. Герои Фройда именно не обнаженные, как, например, «Венера» Джорджоне или рубенсовские крепкие кряжистые дамы – герои Фройда раздетые, в их наготе всегда есть что-то не вполне приличное, или бесстыдное, или даже жалкое. Нам и в голову не придет, что Венера Джорджоне должна бы прикрыться, а при виде голых тел Фройда мысль об отсутствующей одежде возникает сама собой.