Цитаты из книги «Чертополох. Философия живописи»

Романтические французы одно время пытались перенять испанское отношение к черному, дать черному цвету равные права с прочими цветами; Сезанн иногда включал черную краску в палитру, Мане в своем «испанском» цикле почти доходит до испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (фактическая реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. Включить черный цвет в палитру, не имея намерения им пользоваться по назначению, – невозможно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов. «Расстрел императора Максимилиана» остался жанровой картиной, а «Расстрел» Гойи стал символом сопротивления судьбе.

«Для моего жилища нужно немного, – написал он из Casa del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик – раздавленный жизнью и богачами, оглохший, уехавший из родного города, но еще владеющий своим оружием. Стать Гогена и гордость Ван Гога – в этих, почти предсмертных, словах. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, и – уверен – не случайно; Хемингуэй учился катарсису у Гойи, этот глухой испанский партизан в горах, принимающий свой последний бой, – это и есть самый точный портрет Гойи.

Когда Гойя писал портреты кукольных людей с хитрыми планами и иссушающими душу расчетами, его кисть двигалась мерно – но едва он переходил к безмерной страсти, как кисть делалась бешеной – а мазок неуправляемым. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал кукольных дам, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе – то он писал длинными фразами – и каждая фраза кричала.

Здесь надо сказать важную, существенную для ремесла живописца вещь. Гойя владел кистью, как иной хороший бретер – шпагой. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, – он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед – шаг назад, наклон, выпад. Но так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать большой свободой ремесла, знанием орудия и умением бойца, чтобы плясать с кистью у холста, – как это делали мастера: Ван Гог, Пикассо, Рембрандт и Гойя.

художник скрупулезно пересчитывает бантики в нарядах грандов, он выписывает аккуратной кисточкой жабо принцев, он выглаживает хвосты коней на конных портретах вельмож – но вдруг тот же самый человек, тот же художник, начинает писать размашисто, он бьет кистью наотмашь, сплеча – когда пишет орущие толпы мужиков, когда пишет сильных людей с подлинными страстями. Когда Гойя писал фрески в «Доме глухого» и когда он писал портреты грандов – это был один и тот же

Черная ночь (которую мы знаем по поэзии Лорки и грозовому небу Эль Греко) – главное действующее лицо испанской драмы. Черный – для испанцев является полноправным цветом спектра, а вовсе не отсутствием цвета, как в живописи прочих европейских культур. Классическая европейская палитра не включает в себя черный, но испанская палитра акцентирует именно черный как цвет, образующий контрапункт. Испанцы пишут – отталкиваясь от черного, подобно тому как итальянцы ведут отсчет от голубого, от цвета небесной тверди. Черный для испанского живописца – не бесцветие, это цвет трагедии и рока, цвет судьбы, и Гойя черный цвет любил, как солдат любит битву. Когда Гойя пишет черные накидки загадочных дам, черные сутаны инквизиторов, вороных коней французских кирасиров, зияющее черное небо Мадрида – он продолжает оставаться исключительно чувствительным колористом. Он знает все про другие цвета, он мог бы подобрать полутона, но суть драмы в том, что когда наступает кульминация – то слова возможны только окончательные. Вот черный цвет и есть такое окончательное слово.

В «Расстреле» Гойи есть именно победа. Этот холст и написан ради той победы, что достигается «смертию смерть поправ» – победы вопреки всему, победы от безвыходности, победы при невозможности победить.

Франсиско Гойя написал себя в «Расстреле 3 мая» – центральная фигура человека в белой рубахе – это автопортрет, или, если угодно, это портрет Испании, что одно и то же. Это он, Гойя, стоит под дулами ружей, распахнув руки, как распятый Христос. Надежды нет – есть только крик: стреляйте, вот я! Я вас не боюсь! Это очень громкий крик. Гойя крикнул так, что слышно на века – крик бесстрашия слышен до сих пор.

Художник как режиссер театра: он ставит пьесу, распределяет роли. И самому себе художник выбирает роль – Микеланджело поддерживает Христа в сцене снятия с Креста, а Караваджо придал свои черты отрубленной голове Голиафа.

Диего Веласкес, художник абсолютной несвободы, сделал все, чтобы превратить масляную живопись в манипулятивное искусство. Его стараниями, как и стараниями барокко в целом, живопись практически перешла в иное качество, перестала быть собой, утратив свои изначальные свойства. Потребовались усилия поколений, и внутри Испании – усилия Франсиско Гойи, чтобы вернуть живописи свободу.