Цитаты из книги «Чертополох. Философия живописи»

Делакруа работал много и стремительно: натюрморт на фреске «Борьба Иакова с ангелом» в капелле Сен-Сюльпис написан художником за рекордные четверть часа; он писал виртуозно, зная, что пишет, и работал без помарок. Делакруа натренировал руку настолько, что мог нарисовать практически все – поворот, ракурс, наклон; каждый день он проводил утренний час в Лувре, копируя античные скульптуры и Рубенса (он Рубенса обожал), называл эти утренние занятия – гимнастикой.

С 1810 по 1820 год Гойя создал другой цикл офортов – «Бедствия войны». В этом цикле он показал, как прогрессивные солдаты четвертуют и вешают, как именем прогресса насилуют и втаптывают в грязь. Он нарисовал морды французских просвещенных генералов и расстрелянных повстанцев.

В карнавале сменяемых убеждений самая большая роскошь – это всегда говорить то, что думаешь. Такое может себе позволить не каждый, такое стоит дороже, нежели украденный пенсионный фонд. Именно этой роскошью Гойя и обладал.

Существуют два разных Гойи: дворцовый, паркетный художник с блестящими парадными картинами, с которых улыбаются кукольные дамы – и грубый мужицкий бытописатель, который рисует народные гулянья.

Возможно, этот жест со времен казни Спасителя стал символизировать победу – не странно ли: миллионы людей носят на груди знак креста, символизирующий бесконечную муку, но для верующих этот знак – символ надежды.

Романтические французы одно время пытались перенять испанское отношение к черному, дать черному цвету равные права с прочими цветами; Сезанн иногда включал черную краску в палитру, Мане в своем «испанском» цикле почти доходит до испанской черноты в лиловых тонах, его «Расстрел императора Максимилиана» (фактическая реплика на «Расстрел 3 мая») дает целый веер черных цветов – но испанской мощи в черном цвете нет; француз с Больших бульваров никогда не будет так же чувствовать черный, как испанец. Включить черный цвет в палитру, не имея намерения им пользоваться по назначению, – невозможно; это все равно, что носить при себе оружие и бояться его применить. Черный цвет испанцев сделан для обозначения судьбы, которой брошен вызов. «Расстрел императора Максимилиана» остался жанровой картиной, а «Расстрел» Гойи стал символом сопротивления судьбе.

«Для моего жилища нужно немного, – написал он из Casa del Sordo, – два стула, краски, кожаный бурдюк для вина и гитара. Все остальное было бы излишним». Это писал старик – раздавленный жизнью и богачами, оглохший, уехавший из родного города, но еще владеющий своим оружием. Стать Гогена и гордость Ван Гога – в этих, почти предсмертных, словах. Когда Хемингуэй писал портрет одинокого партизана в испанских горах («По ком звонит колокол»), он дал ему имя El Sordo, Глухой, и – уверен – не случайно; Хемингуэй учился катарсису у Гойи, этот глухой испанский партизан в горах, принимающий свой последний бой, – это и есть самый точный портрет Гойи.

Когда Гойя писал портреты кукольных людей с хитрыми планами и иссушающими душу расчетами, его кисть двигалась мерно – но едва он переходил к безмерной страсти, как кисть делалась бешеной – а мазок неуправляемым. Разница между коротким мазком и мазком длинным – ровно такая же, как между односложным предложением и сложносочиненным. Когда он писал кукольных дам, то говорил короткими фразами, но когда писал «Праздник святого Исидора», растерянную толпу, катящуюся навстречу судьбе – то он писал длинными фразами – и каждая фраза кричала.

Здесь надо сказать важную, существенную для ремесла живописца вещь. Гойя владел кистью, как иной хороший бретер – шпагой. Кисть вообще похожа на шпагу, а палитра на щит; когда художник движется по мастерской – к холсту, чтобы положить мазок, от холста, чтобы посмотреть сделанное, – он напоминает фехтовальщика, выплясывающего по узкой дорожке: шаг вперед – шаг назад, наклон, выпад. Но так умеют не все, только виртуозы. Большинство живописцев работают сидя на стуле, точно резчики дерева, или токари у станка, или сапожники, тачающие каблук – регулярно накладывают мазки, шлифуют деталь. Надо обладать большой свободой ремесла, знанием орудия и умением бойца, чтобы плясать с кистью у холста, – как это делали мастера: Ван Гог, Пикассо, Рембрандт и Гойя.

художник скрупулезно пересчитывает бантики в нарядах грандов, он выписывает аккуратной кисточкой жабо принцев, он выглаживает хвосты коней на конных портретах вельмож – но вдруг тот же самый человек, тот же художник, начинает писать размашисто, он бьет кистью наотмашь, сплеча – когда пишет орущие толпы мужиков, когда пишет сильных людей с подлинными страстями. Когда Гойя писал фрески в «Доме глухого» и когда он писал портреты грандов – это был один и тот же