Размышления над сюжетами удивительных минойских фресок позволяют сделать весьма интересные выводы. Исследователи критской цивилизации уже давно обратили внимание на характерное для нее смещение «центра тяжести» общества в сторону обычно бесправных и униженных женщин. А. Эванс, изучая открытые им произведения критского искусства, пришел к выводу, что женщины занимали в минойском обществе особое, можно сказать, привилегированное положение. На эту мысль его натолкнули, прежде всего, поражающие своей живой экспрессией изображения «придворных дам» (Эванс называл их «парижанками») на миниатюрных фресках из Кносского дворца. Для них трудно подыскать сколько-нибудь близкие аналогии в искусстве стран Древнего Востока и среди художественных шедевров классической Греции. Многое в этих фресках кажется необычным, не укладывается в привычные представления об отношениях двух противоположных полов. Необычны уже сами по себе большие скопления представительниц «прекрасного пола», изображенных не в замкнутом пространстве дворцового гарема, как на некоторых египетских росписях, а под открытым небом среди возбужденной толпы оживленно переговаривающихся и жестикулирующих участников какого-то празднества. Удивительны свобода и раскованность поведения этих «дам», прекрасно переданные запечатлевшими эти сцены живописцами. На одной из фресок сразу же обращают на себя внимание две группы женщин, по всей видимости, жриц, восседающих в каком-то подобии почетной ложи по обе стороны от небольшого святилища. Другие, видимо, более молодые женщины стоят в проходах на лестничных ступенях. Интересно, что среди этих выписанных с особой тщательностью «почетных гостей» нет ни одного мужчины. Длинные ряды мужских голов, раскрашенные согласно принятому в минойском искусстве канону в кирпично-красный цвет, виднеются перед ложей жриц и позади нее, очевидно, заполняя места, отведенные для публики попроще.

Также и на другой фреске, изображающей ритуальный танец жриц в священной роще, мы видим большую толпу зрителей, наблюдающих за этой красочной церемонией. И здесь женщины расположились в центре, заняв самые лучшие, почетные места, в то время как мужчины, почтительно соблюдая дистанцию, толпятся у них за спиной и по сторонам. В науке давно уже признано, что сцены такого рода изображают не просто увеселения для народа наподобие современных театральных или спортивных представлений. Скорее всего, это важные религиозные обряды, входившие в число календарных празднеств в честь главных божеств минойского пантеона. То, что мы видим на фресках, нельзя расценивать как отражение придворного этикета, следуя которому минойцы-мужчины должны были оказывать знаки внимания своим «дамам» как представительницам «слабого» и одновременно «прекрасного пола». Гораздо более вероятно, что женщина пользовалась в минойском обществе особым почетом и уважением как существо, по самой своей природе тесно связанное с таинственной и священной сферой бытия. Не случайно, что в многочисленных ритуальных сценах, запечатленных в критской фресковой живописи, женщины, жрицы или богини ведут себя намного более активно, чем сопутствующие им мужчины. На долю мужчин обычно достаются лишь второстепенные функции. Наверное, соотношение сил в религиозной сфере жизни минойского общества складывалось явно не в пользу «сильного пола». Женщины занимали здесь все наиболее важные, командные позиции. Естественно, что только из их числа могли избираться жрицы так называемой великой богини и других женских божеств. А поскольку именно великая богиня в ее многообразных воплощениях была центральной фигурой минойского пантеона, постольку и ее служительницы должны были пользоваться совершенно исключительным влиянием и могуществом.

Это можно объяснить следующим образом. Испытывая благоговейный ужас перед землей, которой они поклонялись в образе великого женского божества – дарительницы жизни и в то же время ее губительницы, минойцы какую-то часть этого смешанного со страхом уважения переносили на женщин – своих матерей, сестер и жен. Самой природой женщины были поставлены в положение своего рода «полномочных представительниц» великой богини и всех женских божеств. В них видели как бы смертных дублерш божества, частицы той благодетельной и одновременно смертельно опасной, враждебной человеку силы, присутствие которой минойцы постоянно ощущали в своей повседневной жизни. Рядом с этими загадочными существами миноец-мужчина должен был особенно остро осознавать свою слабость, и этот комплекс неполноценности ставил его в определенную зависимость от женщины, превращая как бы в большого ребенка, всю жизнь остающегося на попечении и под присмотром заботливых, но строгих мамушек и нянюшек.

Конечно, как и в любом другом древнем обществе, мужчины на Крите всегда оставались наиболее активной и предприимчивой его частью. От них зависело развитие минойской цивилизации. Именно они предпринимали далекие морские экспедиции к берегам Сирии и Египта, проектировали и строили дворцовые комплексы, непрерывно экспериментировали, разрабатывая новые, более совершенные технологии в металлургии и других отраслях ремесленного производства. И конечно, мужчинами были созданы все наиболее известные шедевры минойского искусства. Тем не менее, именно женщины, оставаясь все время на месте – у своих очагов, держали в своих руках наиболее важную, с точки зрения самих минойцев, часть системы их жизнеобеспечения – контакты с потусторонним миром и с населяющими его бесчисленными божествами и духами. Именно они были тем неподвижным центром, вокруг которого вращался весь минойский мир.

Можно сказать, что вся минойская культура несет на себе печать феминизма, т. е. типично женских вкусов и склонностей. Минойский художественный вкус несет отпечаток женственности: скульпторы и художники предпочитают миниатюрные формы, мелкие детали, пренебрегают чрезмерно строгими канонами и вообще слишком жесткой дисциплиной художественного творчества, часто используют плавные, льющиеся линии, избегают резко очерченных, угловатых контуров фигур и предметов, любят яркие, даже пестрые тона в настенной и вазовой живописи.

Занимая столь высокое положение в обществе, женщины, по всей видимости, вполне могли заставить считаться со своими вкусами мастеров изобразительного и прикладного искусства. Действуя как своеобразный камертон творческой активности мужчин, эта «женская цензура» могла усиливать или, наоборот, ослаблять, иногда даже полностью пресекать свойственные представителям «сильного пола» склонности к определенного рода сюжетам или мотивам. Может быть, этим объясняется удивительное равнодушие минойских художников к трем самым популярным в искусстве народов Древнего мира темам – войне, охоте, эротике.

Создается впечатление, что какая-то странная, совершенно не характерная для тех времен щепетильность заставляла минойских мастеров избегать в своем творчестве чересчур грубых и непристойных сцен, изображений полностью обнаженного человеческого тела, как мужского, так и женского, фаллических символов и других проявлений откровенного эротизма. Можно подумать, что минойцы то ли совершенно не знали радостей плотской любви, то ли тщательно их скрывали от посторонних глаз. Ведь даже столь распространенный в искусстве стран Восточного Средиземноморья и Передней Азии сюжет «священного брака» великой богини в критском искусстве практически неизвестен. Некоторые исследователи склонны видеть в этом проявление вообще свойственной женщинам стыдливости. Возможно, запрет эротических изображений и символов в минойском искусстве был связан с дискриминацией мужского пола, умаления его значимости. Из искусства было устранено все то, что могло напоминать об основной биологической функции мужчины как производителя, отца и супруга. Его роль сексуального партнера женщины и одного из двух главных участников в процессе детопроизводства была то ли сведена к ничтожному минимуму, то ли вообще поставлена под сомнение. Возможно, с этим связана и символика минойского костюма, как мужского, так и женского. В то время как мужчины тщательно скрывали наиболее важные признаки своего пола под плотно обтягивающим верхнюю часть бедер передником, женщины, как молодые, так и пожилые, демонстративно выставляли на всеобщее обозрение обнаженную грудь. Они будто подчеркивали свое превосходство над представителями противоположного пола, по своей природе не способными ни к рождению, ни к вскармливанию детей.

Мужчины, изображенные на фресках и в других произведениях минойского искусства, имеют довольно-таки женственный вид. В большинстве своем они тщательно выбриты. Их волосы уложены длинными прихотливо вьющимися локонами. У них такие же тонкие талии, как и у женщин. Они почти столь же кокетливы и так же любят украшения. Там, где представители обоих полов оказываются в близком соседстве друг с другом, их можно различить только по расцветке лиц.

Вполне вероятно, что природная мужская драчливость и любовь к авантюрам в минойском обществе искусственно сдерживались. Существовали лишь две возможности демонстрации удали и молодечества – кулачные бои и так называемые игры с быками – тавромахия. Оба эти весьма популярных на Крите и на всей территории, охваченной влиянием минойской цивилизации, вида атлетических состязаний заключали в себе какой-то не доступный нашему пониманию магический «подтекст» и входили в обязательную программу наиболее важных религиозных празднеств. Поэтому их изображения, в особенности сцены тавромахии, представлены почти во всех жанрах минойского искусства. Насколько позволяют судить эти изображения, игры с быками в их минойском варианте были сопряжены со смертельным риском для их участников и едва ли обходились без серьезных человеческих жертв. Вполне вероятно, что их конечной целью было умилостивление божества, которому в процессе состязания предоставлялась возможность выбора угодной ему кровавой жертвы. Тем не менее, трагический исход такого рода представлений, как правило, остается скрытым от нас.

Женщины явно не хотели уступать пальму первенства представителям «сильного пола» даже и в этих своеобразных «корридах», требовавших от их участников огромной физической выносливости, силы, ловкости и отваги. На известной «фреске тореадора» из Кносского дворца мы кроме мужчины-акробата, совершающего рискованный прыжок через быка, видим также двух девушек, одетых по мужской моде в короткие передники с туго стянутыми на талии поясами и легкие полусапожки. Одна из них ухватилась руками за направленные прямо на нее бычьи рога с явным намерением последовать за своим партнером, повторив тот же «смертельный номер». Другая, похоже, уже приземлилась сзади от быка после удачно выполненного сальто и теперь в радостном возбуждении наблюдает за действиями своих товарищей по «команде». Кносская фреска ясно показывает, что в минойской тавромахии женщины отнюдь не довольствовались исполнением чисто вспомогательных функций наподобие ассистентов матадора в испанской корриде. Они отважно вступали в смертельно опасную схватку с разъяренным животным наравне с мужчинами. Уже само по себе это свидетельствует о необычайно высоком, даже непозволительном, по понятиям почти всех древних народов, уровне активности критских женщин, их чрезвычайной уверенности в себе и обостренном чувстве собственного достоинства. Первооткрыватель Кносса А. Эванс не сомневался: «Прыжок через быка олицетворяет неистовый экстаз, характерный именно для религий, где почитают материнские божества».

Однако было бы ошибкой полагать, что единственным стимулом, который заставлял их выходить на арену, было обычное честолюбие или жажда самоутверждения. Поскольку тавромахия представляла собой своего рода священнодействие, было бы логично предположить, что женщины просто не хотели уступать мужчинам это важное средство общения с потусторонним миром.

Платон и Плутарх утверждали, будто критяне называли свою страну не отечеством, землей отцов, а землей матерей. А немецкий историк культуры Э. Корнеман писал: «Кто однажды стоял перед настенными росписями критских дворцов с изображениями массовых сцен, где женщина показана в различных ситуациях на равных правах с мужчиной и, больше того, можно увидеть, как женщины сами в мужской одежде, с одним передником на бедрах активно участвуют в религиозных играх с быком или каких-то гимнастических празднествах, тому уже давно ясно, что здесь жил своей жизнью мир, отличный от тех поздних времен греческой классики, когда женщине под страхом смерти запрещалось смотреть на состязания обнаженных мужчин в Олимпии».

Так, может быть, действительно можно говорить о «минойском» матриархате? Сторонники такого взгляда на особенности критской цивилизации относят ее к категории «несостоявшихся цивилизаций» или к большой древнеевропейской «цивилизации богини».

«Минойский матриархат» может быть понят как защитная реакция древнего общества на слишком быстрые для него перемены. Оно нуждалось в тормозе, который мог бы хоть сколько-нибудь замедлить это движение. Эту потребность могли еще более усилить стихийные катаклизмы вроде великого землетрясения рубежа XVIII–XVII вв. до н. э., обратившего в развалины чуть ли не все критские дворцы и поселения. Такие события обращали вспять, к своим истокам, и без того уже травмированное сознание минойцев, вынуждали его к отказу от сомнительного и опасного будущего во имя надежного, не раз проверенного прошлого.

В этой обстановке женщины, как наиболее консервативная и традиционно мыслящая часть общества, и смогли выдвинуться на первый план жизни. Привязанные к своим домашним очагам и детям, да и чисто физиологически ограниченные в своей деятельности, они пользовались огромным авторитетом как главные блюстительницы культов земных божеств, которые, по понятиям древних, несли основную ответственность за землетрясения и другие стихийные бедствия. Это давало им возможность контролировать поведение своих мужей и братьев, сдерживать их чрезмерный азарт, жажду нового и склонность к авантюрам и тем самым тормозить слишком быстрое движение общества по пути исторического прогресса. Может быть, в этом следует видеть одну из основных причин недоразвитости или неполноценности самой минойской цивилизации. Минойские женщины, стремясь сохранить привычный уклад жизни, сознательно культивировали в обществе инфантильность мужчины. Впрочем, едва ли стоит порицать за это минойских женщин. Ведь именно их мудрой опеке над представителями противоположного пола обязаны мы тем, что созданная ими культура стала едва ли не самым прекрасным из побегов на древе истории древнего Средиземноморья.

Еще об одной особенности минойского искусства следует упомянуть в связи с положением женщины в критском обществе. Минойское искусство знало только один вид движения – движение в пространстве, но почти совершенно не знало движения во времени. Минойские художники почти не замечали или не хотели замечать даже простого чередования событий. Создается впечатление, что ощущение исторического времени было вообще им незнакомо, оставаясь где-то за пределами их жизненного опыта. Если в искусстве стран Древнего Востока фиксирование исторических событий было важнейшей задачей, источником образов и вдохновителем творческого процесса начиная уже с древнейших времен, то в искусстве Крита не встречаем произведений на исторические сюжеты.

Среди фресок Кносского дворца трудно найти хотя бы одну композицию, запечатлевшую какой-нибудь важный или второстепенный эпизод из истории правящей династии и всего государства. По существу, здесь нет ни исторических событий, ни исторических личностей. Изображенные на фресках сцены из так называемой придворной жизни едва ли могут быть привязаны к какому-то определенному хронологическому моменту или периоду. Участвующие в них персонажи («дамы» и «кавалеры») настолько похожи друг на друга, что едва ли могут быть названы по именам. Все происходящее в этих сценах существует как бы вне времени, т. е. вечно и неизменно повторяясь в годичных циклах религиозных празднеств. Здесь явно господствует восприятие времени как замкнутого круга, в котором все постоянно возвращается к исходной точке, прошлое и настоящее как бы слиты в одно застывшее целое, а будущего вообще нет. Очень трудно найти хотя бы намек на какие-то конкретные исторические события также и в других дошедших до нас произведениях минойского искусства. Столь обычные в древневосточном – египетском, шумеро-вавилонском и ассирийском – искусстве сцены битв, осады крепостей, морских экспедиций, царской охоты, прибытия иноземных послов, строительства храмов, транспортировки огромных статуй и т. д. в искусстве Крита практически неизвестны. Исключение составляют только изображения военных и охотничьих эпизодов на вещах, изготовленных минойскими мастерами явно по заказу ахейских правителей Пелопоннеса; найдены они в шахтовых могилах в Микенах.

В связи с этим возникает вопрос о роли царя, монарха, в критском государстве. Минойская монархия остается на удивление безликой. Как бы ее ни представлять: как свирепую и безжалостную тиранию легендарного царя Миноса или же как справедливую и благодетельную власть кносского «царя-жреца», некогда возникшую в воображении А. Эванса, оба этих взгляда при отсутствии по-настоящему «читабельных» письменных источников пока не удается подтвердить с помощью имеющихся археологических данных.

Конечно, известные сейчас дворцы-храмы Кносса, Феста и других минойских центров вполне могли выполнять функцию парадных резиденций «священного царя» или, может быть, нескольких таких царей (если предположить, что Крит еще не успел стать вполне централизованным государством). Выделение так называемых жилых покоев царя и царицы в восточном крыле дворца все еще остается не доказанным реальным фактом. Но ни размеры дворцов, ни величие их архитектуры, ни богатство и великолепие их внутреннего убранства сами по себе еще не могут служить прямым подтверждением дошедших до нас в античной мифологии сведений об исключительном могуществе критского Миноса или Миносов. В действительности мы не знаем, кем был главный обитатель даже самого большого Кносского дворца: самодержавным деспотом наподобие египетских фараонов, «конституционным монархом» вроде царей Угарита или же просто безвольной и безвластной марионеткой в руках клики придворной знати, как японские императоры эпохи сёгуната. Мы все еще не можем с уверенностью сказать, кому на самом деле принадлежали «царские знаки» вроде уникальных образцов парадного оружия, открытых при раскопках дворца в Маллии, кто восседал на алебастровом «троне Миноса» в тронном зале Кносского дворца и кто был похоронен в так называемой храмовой усыпальнице близ Кносса. До нас не дошло ни одного надежного изображения «царствующей особы». По разным причинам переоценке подверглись практически все те произведения искусства, в которых Эванс и другие ученые его поколения склонны были видеть если не настоящие портреты неведомых нам критских царей, то, по крайней мере, их условно обобщенные изображения.

Конечно, трудно смириться с мыслью, что цари Крита были настолько слабы и ничтожны, что даже их придворные художники совершенно ими не интересовались и не пожелали запечатлеть для потомства их облик. К тому же то, что изображения царей в минойском искусстве отсутствуют, можно истолковать и так: особа царя почиталась настолько священной, что простые смертные были лишены возможности ее лицезрения даже в виде картин или статуй. Эта последняя догадка позволяет понять, почему фигура царя не находит места в произведениях фресковой живописи, украшавших дворцовые залы или парадные покои домов богатых горожан и открытых для публичного обозрения. Может быть, такие изображения встречаются на вещах, которые использовал сам царь или близкие ему люди?