Начните так, как собираетесь продолжить

Триллер должен захватывать. И я бы хотел, чтобы первый всплеск волнения, то, что задает тон, запускает ситуацию, разыгрался на первой же странице.

Крис Джонс, сценарист/режиссер (@livingspiritpix)

Прежде чем мы рассмотрим жанр триллера «под микроскопом», забудьте все, что вы знаете (или думаете, что знаете) о триллерах. Забудьте о крутых ходах, которые хотите описать во втором акте; забудьте о своих задумчивых героях или героинях с привидениями; забудьте об обратном повествовании, вертикальном письме, восходящем действии и других известных вам красивых сценарных терминах.

Вместо этого подумайте о личности вашей истории.

Пожалуй, самая большая проблема, которую я вижу в сценариях триллеров, заключается в том, что они не воспринимаются как продукты в этом жанре. Причины могут быть разными, но чаще всего это происходит потому, что автор пренебрегает тем, чтобы задать тон и правила сюжетного мира, с которым имеет дело. Он ошибочно полагает, что зрителя следует сначала познакомить с персонажами и только потом – с сюжетом. И сценаристы пытаются это сделать с помощью снов, воспоминаний, видений, а потом резко наступает раннее утро, и вот герой готов к новым свершениям. А если зрителю очень «повезет», то все эти элементы в фильме будут свалены в кучу или нелогично наложены друг на друга, создавая невнятную мешанину вместо интригующей загадочности.

Прежде всего, знайте: тон – это все. Припомните, как начинаются ваши любимые триллеры. Что вы видите? Есть ли пролог? Как персонажи взаимодействуют? Счастливы они или их нечто гнетет, собраны они или рассеянны? Какие у них есть другие проблемы, помимо ключевой? Каково в целом ощущение от произведения? Является ли ситуация нестабильной, угрожающей с самого начала? Или мы попадаем в кошмар из благополучного дома? Что бы ни выбрали сценаристы и режиссеры (а сценарное мастерство и кинематограф – это выбор, это ремесло, а не магия), у зрителя не должно оставаться никаких сомнений относительно тона и мира истории, в которую они попадают.

Начало, середина, конец

Поддерживайте стройность и динамичность сценария, не увязайте в ненужных декорациях, описании сцен и (особенно) экспозиции. Разворачивайте действие вокруг захватывающего начала; не прячьте сюжет за историями жизни персонажей и диалогами ни о чем.

Дэнни Стэк, редактор сценариев и сценарист/режиссер (@ScriptwritingUK)

Структура – элемент сценарного мастерства, из-за которого зрители часто скрежещут зубами от разочарования и ярости. Против нее выдвигаются всевозможные обвинения, начиная с того, что она ужасно шаблонна, и заканчивая тем, что даже может убить творческое начало. Я воспринимаю структуру в виде трех актов, описанных Аристотелем в «Поэтике», но не только потому что это имеет наибольший смысл для меня – на совещаниях и в прочих рабочих моментах не раз убеждалась, что представители киноиндустрии склоняются именно к актам. Однако, прежде чем продолжить, отмечу, что я вовсе не пуристка и считаю, что все, будь то подход, метод или что-то еще, работает для отдельно взятого сценария, является правильным: хоть три акта, хоть пять актов, а может быть, парадигма Сида Филда, «22 шага» Джона Траби, «Метод мини-фильма» Криса Сота или «Спасите кота!» Блейка Снайдера. Мое мнение: все, что действительно нужно любой истории, – это начало, середина и конец. Кстати, необязательно в таком порядке.

Я страстно верю в то, что история важнее всего, именно поэтому я не занимаюсь подсчетом страниц для поворотных точек и тому подобным, предпочитая полагаться на интуитивное редактирование сценария, то есть пытаюсь понять, чувствуется ли, что конкретный момент истории находится на своем месте.

Итак, отбросив все оговорки, скажу прямо: я вижу структуру триллера, разбитую в основном следующим образом:

 АКТ ПЕРВЫЙ – НАСТРОЕНИЕ: протагонист сталкивается с проблемой, созданной антагонистом; протагонист должен решить ее, потому что проблема чем-то крепко его держит и герой не может просто пройти мимо.

 АКТ ВТОРОЙ – РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (КОНФЛИКТ): протагонист сталкивается с различными препятствиями со стороны антагониста, а может, вдобавок еще и со стороны внешней среды и/или своего внутреннего мира.

 СЕРЕДИНА: ситуация ухудшается, это эпицентр той бури, которая разразилась из изначальной проблемы.

 АКТ ВТОРОЙ – РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ (КОНФЛИКТ): препятствия продолжают возникать, и протагонист должен продолжать преодолевать их, несмотря на то что каждое новое препятствие сложнее предыдущего.

 АКТ ТРЕТИЙ – РЕШЕНИЕ: похоже, для главного героя все потеряно. Кажется, что злодей вот-вот победит… И тогда главный герой поворачивает все вспять «каким-то образом» и решает проблему. Ну, или не решает – в зависимости от ситуации.

Опять же, не нужно делать из мухи слона. Все вышесказанное не является каким-то незыблемым эталоном, так что следовать до буквы приведенной структуре, несмотря ни на что и вопреки всему, не то что не обязательно, но и нежелательно, потому как в итоге мы рискуем получить фильм, до безобразия напичканный шаблонами, а значит, предсказуемый для зрителя и, как следствие, не особо интересный и уж тем более не захватывающий дух. Создание структуры – это не быстрое решение, но оно таковым быть и не должно.

Однако я считаю, что классическая трехактная структура является хорошей моделью, на которую все же стоит ориентироваться при написании сценариев триллеров, – просто чтобы определить, работают они или нет, что это значит, где и как можно сделать по-другому. В любом случае, все будет зависеть от истории, которую вы рассказываете.

«То же самое… Но другое»

Сценаристы часто слышат фразу: «То же самое… но другое», но далеко не всегда понимают, что она означает. Они либо слишком увлечены созданием однотипных концепций, подражая увиденным фильмам, либо, наоборот, нарочно создают истории, которые совершенно отличаются от всего остального. А чрезвычайно оригинальный сюжет крайне трудно продать. В сценарном деле, совсем как в жизни, «такой же… но другой» – это про баланс.

Рассмотрим два триллера, которые явно похожи: «Крепкий орешек» (Die Hard, 1988), в котором кровавая, дерзкая осада происходит в высотном здании, и «Воздушная тюрьма» (Con Air,1997), где заключенные совершают столь же кровавый и дерзкий переворот против охранников, но на этот раз на борту самолета. В обоих случаях только один человек может остановить преступников, удерживающих всех в буквальном смысле в заложниках. Но, что очень важно, Джон МакКлейн в «Крепком орешке» и Кэмерон По в «Воздушной тюрьме» – это два совершенно разных человека, равно как Ганс Грубер и Сайрус Вирус – это два совершенно разных злодея. Более того, второстепенные персонажи и их ролевые функции в каждом фильме тоже совершенно разные. Поэтому, несмотря на весьма схожий дух и тон в обеих картинах (больше чем жизнь, с элементами комедии и экшена), мы наблюдаем абсолютно разных персонажей и отличную обстановку (здание – самолет).

Поэтому, если вы хотите попробовать «то же самое… но другое», посмотрите внимательно, что уже было. Разберитесь, что хотелось бы имитировать и как, однако убедитесь, что ваш сценарий имеет свой оригинальный, свежий, новый взгляд на историю. Будет непросто, но если у вас получится, это многократно повысит шансы сценария на рынке в долгосрочной перспективе. Подробнее о «том же самом… но другом» читайте во второй части этой книги в разделе «Разрушение жанра», и узнаете, что сценарист может сделать в этом отношении, чтобы привлечь внимание к своему триллеру.

Путь к вашей аудитории

Зрители приходят за историей, а не за глубокими темами или великими персонажами. Но именно глубокие темы и персонажи делают их счастливыми.

Стивен Галлахер, сценарист и шоураннер (@brooligan)

Публика знает, чего хочет, и мы как сценаристы должны дать ей это. Это не значит, что придется отупеть, вовсе нет. Любые сложные и интересные идеи и послания можно передать в рамках того, чего хотят зрители. А прежде всего они желают развлечься. Забудьте о своем страхе. Это не наука о ракетостроении. Все же обычный сценарий триллера не выполнит свою функцию просто потому, что вы не учли, ДЛЯ КОГО он предназначен. Нравится вам или нет, но некоторые успешные режиссеры за последние 30–40 лет больше всего сняли триллеров в поджанре: Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Тони Скотт, Джеймс Кэмерон, Квентин Тарантино, Джей Джей Абрамс, Кристофер Нолан, Майкл Бэй (да, даже Майкл Бэй, смиритесь). Причина успеха этих парней в том, что, хотя они зачастую снимают пропитанное тестостероном кино, это как раз то, чего хотят зрители. А они жаждут думающих героев, эпичных сражений, ожесточенных боев, взрывов и великолепной компьютерной графики. Когда потенциальная аудитория видит имена этих режиссеров на киноафишах, то уже знает, что именно получит. Поэтому люди толпами идут на такие фильмы.

Нет, я не призываю писать триллеры о гигантских акулах-убийцах, пришельцах или роботах (но если хотите, почему нет?). Скорее предлагаю взять урок у Спилбергов, Кэмеронов и Ноланов в плане создания развлечений. Четко определитесь, что вы пишете, к кому хотите обратиться и какой месседж оставите потенциальным зрителям. Бесполезно говорить: «Это настолько круто написано, что понравится вообще всем» или «Я вижу трейлер в своей голове, это будет потрясающе». В противном случае рискуете очень сильно разочаровать и разочароваться, а сценарий так и останется на бумаге. Важно понять, как именно вы можете и хотите развлечь зрителей. И в первую очередь нужно выяснить, кто она, аудитория фильма, который снимут по вашему сценарию. Для этого подумайте вот о чем:

 Каковы демографические особенности моей аудитории? Будьте конкретны, но не до фанатизма. Здесь хорошо ориентироваться на определенную возрастную группу и/или пол. А вот сказав, что ваш фильм будет интересен только белым, выставите себя идиотом, если не хуже.

 Как я могу расширить границы зрительской аудитории? По умолчанию принято считать, что основная аудитория кинематографа – это мужчины 15–25 лет. Но кто знает, так ли это на самом деле (а если кто-то настаивает, что знает, отнеситесь к этому с подозрением). Истина только в том, что все любят хорошую, интересно рассказанную историю. Так что если сможете придумать отличный сюжет с замечательными персонажами, имеете все шансы привлечь зрителей, которые не входят в эту так называемую основную аудиторию.

Так что нет смысла делать фильм сугубо андроцентричным, чтобы привлечь пресловутую группу мужчин 15–25 лет. Смело игнорируйте тех, кто говорит, что главным героем у вас должен быть мужчина, потому что представители сильного пола не смотрят фильмы, где главные герои – женщины. Если бы это было так, то в Голливуде не существовало бы ни одной звезды, принадлежащей к прекрасной половине человечества (в голливудской киноиндустрии, конечно, присутствуют сексизм и женоненавистничество, но это уже дискуссия не в рамках данной книги). Подумайте, что вы можете сделать, чтобы история стала более захватывающей. Но пусть ваш выбор будет обдуманным – привлекайте людей к своему сценарию, делая его как можно доступнее, не ограничивайте себя в средствах повествования, используйте любые, которые посчитаете нужными.