Глава 2
На снегу в английском поле

Генри Пёрселл

1659(?)-1695

духовная песня «Усни, Адам» («Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»), Z 195

О сотворении человека в Книге Бытия рассказано дважды: в конце первой главы говорится о том, что на шестой день Бог решил сотворить «…человека по образу Нашему, по подобию Нашему, чтобы властвовал он над рыбами, в воде живущими, и птицами, под небом парящими, и над скотом, и над всею землёю, над всяким живым существом, по земле ползающим. И сотворил Бог человека по образу Своему, по Божию образу сотворил его, мужчину и женщину – обоих Он сотворил»^{19}. Затем, во второй главе, уже после того, как Бог освятил седьмой день, «ибо в этот день Он в покое пребывал после тех дел, которые при сотворении совершал»^{20}, история начинается заново: вначале мы узнаём, что вновь созданную землю некому было возделывать, и поэтому Бог не посылал на неё дождя, а позже читаем подробный рассказ о сотворении Адама. Этой странности есть множество объяснений: от научных, согласно которым Книга Бытия – компиляция из нескольких текстов, написанных на историческом отрезке почти в полтысячелетия, до богословских, из области экзегетики^[38]. Так или иначе, именно вторая глава Книги Бытия содержит хорошо известный рассказ о том, как появился человек, сотворённый «из праха земного»^[39], которого Бог поместил в цветущем саду, а затем решил наделить компаньоном, поскольку видел, что Адаму нехорошо быть одному (и это первое «нехорошо» в Библии – до того, как мы помним, всё было лишь «хорошо»)^[40]. Затем Адам дал названия зверям и птицам, которых Бог привёл к нему, но среди них не нашлось подходящего ему «помощника» – и вот тогда Бог погрузил Адама в сон и из его ребра сотворил женщину.

Чудесная духовная песня Генри Пёрселла «Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»^[41] (1683) переносит нас в краткий миг между 22-м и 23-м стихами второй главы Книги Бытия. Адам пробуждается от забытья и с изумлением обнаруживает рядом с собой дар Всевышнего: второго человека на земле, женщину, пока ещё не имеющую имени («Из рёбр твоих сотворена ненаречённая жена»)^[42]. Уже через мгновение Адам назовёт её, подчёркивая, что он и она – две части одной сущности: «И воскликнул человек: "Наконец! Кость от кости моей и плоть от плоти моей! Женщиной она называться будет, ибо взята из мужчины"»^[43]. Крошечная – около двух минут звучания – вокальная миниатюра Пёрселла может сначала обескуражить слушателя. Слово «песня» в обозначении жанра заставляет ожидать чего-то мелодичного, напевного, в строфической форме; вместо этого звучит сквозной монолог в причудливом декламационном стиле, скорее похожий на театральную сценку. Она основана на библейском сюжете, однако странно и неуместно прозвучала бы в церкви. Средства, задействованные Пёрселлом в ней, – несомненно светские: английские стихи неизвестного автора положены на музыку для сопрано в сопровождении баса, исполняемого на лютне и/или органе. Да и характер этой зарисовки, с её калейдоскопом состояний от транса к восторгу, от торжественной пылкости к эротической неге, от возбуждения – к меланхолии, ставит слушателя в тупик. Сложно однозначно ответить на вопрос о том, в каком мире и для каких обстоятельств была создана эта маленькая жемчужина.

Мы не знаем доподлинно, когда родился Генри Пёрселл – один из главных композиторов в истории Британии. Надпись на его надгробии в Вестминстерском аббатстве сообщает, что 21 ноября 1695 г., когда Пёрселла не стало, ему шёл тридцать седьмой год. За свою короткую жизнь он успел поработать при трёх королях: Карле II и его младшем брате Якове II Стюартах, а также Вильгельме III – племяннике и одновременно зяте Якова II. За этими именами – очень разные люди с непохожим отношением к жизни, религии и искусству. Турбулентным, хаотическим и трудным выдался для родины Пёрселла весь XVII в., в который ему выпало жить.

Столетие началось с царствования короля Якова I, первого монарха из династии Стюартов, деда упомянутых выше Карла II и Якова II, который объединил под своей властью Англию, Шотландию и Ирландию, открыв историю страны, впоследствии известной как Великобритания. Между королём-шотландцем и англичанами существовал ряд разногласий; в частности, Яков I был сторонником абсолютизма, полагая, что власть короля имеет божественную природу. Он вёл исключительно роскошную жизнь, что в том числе отразилось на развитии музыки – при дворе короля и его супруги, Анны Датской, ставились музыкально-театральные действа – маски^[44], по богатству и шику не уступавшие итальянским. Укрепление королевской власти, к которому неустанно стремился Яков I, раздражало парламент; положение налогоплательщиков становилось всё хуже, в конце 1610-х гг. началась война с Испанией, затем – с Францией.

Ещё выше налоги поднял сын Якова I, Карл I, испортивший отношения с парламентом до такой степени, что в 1629 г. король разогнал его и решил царствовать единолично. Карл I перенял любовь отца к роскоши, развивал традицию придворных масок, собрал коллекцию из тысяч предметов искусства, среди которых были полотна Рубенса, Тициана, Рафаэля и Ван Дейка, а также скульптура, рисунки и гобелены; так, маленький принц Уэльский (будущий король Карл II и наниматель Генри Пёрселла) провёл раннее детство в атмосфере, где процветали художества, понимаемые не только как источник удовольствия, но и как политический инструмент: они служили укреплению и прославлению династии.

Образ жизни и политика Стюартов вызывали всё большее недовольство у тех, кому казалось, что в поступках королей сквозит сочувствие католицизму. Это были пуритане – радикальное, восходящее к кальвинизму протестантское крыло; его сторонники мечтали о глубокой и всесторонней реформе английской церкви, которая привела бы её к абсолютной «чистоте». Карл I был англиканином; когда король попытался насадить в Шотландии свою веру взамен традиционно господствовавшего там пуританства, вспыхнуло восстание, переросшее в войну между королём и парламентом, а потом – в гражданскую войну. Она закончилась для монархии катастрофой: в 1649 г. Карл I был обезглавлен, а носителем верховной власти стал парламент. Так начался 11-летний республиканский эксперимент, фактически приведший к пуританской военной диктатуре во главе с Оливером Кромвелем.

Если верить надписи на мемориальной доске в Вестминстерском аббатстве, Генри Пёрселл должен был родиться в 1659 г. Это был последний год республики, когда пуританский диктат подошёл к концу, пост лорда-протектора, который занимал сын покойного уже Кромвеля, Ричард, упразднили, а коронованный в Шотландии Карл II вернулся в Лондон, ко всеобщему облегчению^[45]. Отец полуторагодовалого Пёрселла, Генри-старший, пел на коронации нового монарха; детство Пёрселла совпало с глобальной переменой религиозного климата и взглядов на искусство, которая была связана с реставрацией Стюартов. Ему было шесть лет, когда чума унесла около 100 000 жизней в Лондоне; наверняка он помнил и Великий лондонский пожар 1666 г., уничтоживший тысячи зданий в городе и оставивший десятки тысяч людей без крова, – Пёрселлу было тогда около семи.

Задачей реставрации было упрочение и совершенствование института королевской власти. Сама личность Карла II, «весёлого короля», расточительного гедониста, либертина^[46] и распутника, который то продавал Дюнкерк французам, то затевал непопулярную в народе войну с Голландией, сделала необходимым существование того, что сегодня назвали бы машиной роялистского пиара; ещё в детстве Карл видел, что в этом качестве может выступать искусство. Начав музыкальную карьеру мальчиком-певчим в королевской капелле, в 20 лет Пёрселл занял пост органиста Вестминстерского аббатства, а затем присоединился к работе этой пиар-машины. Примерно в те годы разыгрался очередной политический кризис, связанный с так называемым Биллем об отводе – попыткой партии вигов^[47], стремившейся ограничить власть короля, провести закон, который лишил бы младшего брата Карла II, Якова, права претендовать на трон ввиду того, что он был католиком. Виги видели, как выглядит абсолютная власть католического монарха по другую сторону Английского канала, и задались целью воспрепятствовать установлению аналогичного порядка в Британии. Законных детей у Карла II не было, в связи с чем Яков становился всё более реальным претендентом на трон, и виги поддерживали интересы незаконнорождённого сына короля, протестанта Джеймса Монмута. Билль не был принят, и после смерти Карла Англия всё-таки получила короля-католика; в частности, Пёрселл писал музыку к пышным празднествам по случаю его восшествия на престол. Процарствовал Яков II недолго: католика на британском престоле не хотел никто, и три года спустя произошла бескровная Славная революция. Яков бежал во Францию, а третьим королём на памяти 30-летнего тогда Пёрселла стал Вильгельм III Оранский – протестант, получивший аскетичное воспитание, не слишком заинтересованный в роскошном придворном искусстве, сокративший королевский оркестр, не одобрявший инструментальную игру в церкви и предпочитавший военную музыку.

Жанр английской «духовной песни»^[48], которому принадлежит «Sleep, Adam, sleep» и в котором работали все предшественники и современники Пёрселла, был сформирован этим бурным столетием, богатым на резкие виражи религиозно-политического курса и стремительную перемену взглядов на роль музыки в литургии. Кроме того, в 1611 г. был завершен этапный перевод Библии на английский язык – знаменитая Библия короля Якова^[49], которая стала литературной сенсацией и оказала огромное влияние на английскую духовную поэзию. Англиканская церковь, выработавшая доктрину «via media» – компромиссного среднего пути между театральной пышностью католичества и аскезой кальвинизма, оставляла за верующими право самостоятельной интерпретации священных книг и допускала распевание любого благочестивого текста, в то время как кальвинисты настаивали строго на псалмах и Писании. В этой полемике на протяжении XVII в. появился исключительно разнообразный, насыщенный, плохо поддающийся классификации ландшафт духовных песен^[50], в которых грань между правилом и вольностью была очень зыбкой. Их тексты подчас лавировали между разными книгами Библии, смешивая несколько источников; песни могли быть подчёркнуто эмоциональными и субъективными, пронзительно человечными – в них мелькали мотивы раскаяния и страха, соблазна и вины, стыда и вожделения, любви к жизни и мыслей о смерти. Порой в них появлялись самые лукавые и мирские – вплоть до фривольных – намёки, чередующиеся с мгновениями духовного исступления и абсолютного мрака – так, популярный мотив сна, звучащий в том числе в «Sleep, Adam, sleep» Пёрселла, интерпретировался в диапазоне от сладостного забытья до репетиции смерти. Примечательно, что такой многоликой и яркой английская духовная песня была именно в тревожном XVII в.; XVIII столетие, которое принесло Англии политическую стабильность и благоденствие, оказалось временем утраты интереса к этому жанру и его постепенного заката. Похожее место – где-то между гражданским и церковным – заняла в британской музыке XVIII в. английская оратория; монументальная и импозантная, дышащая официальностью и великолепием, она, однако, была прямой противоположностью духовной песне пёрселловских времён. Историк и плодовитый хроникёр, автор знаменитой «Всеобщей истории музыки», вышедшей в конце XVIII в., Чарльз Бёрни для полноты картины включил в свою книгу братьев Генри и Уильяма Лоз – крупнейших мастеров песенного жанра Англии первой половины XVII столетия, хотя плохо уже понимал их музыку. Бёрни с неудовольствием разбирал примеры из их сочинений в качестве «неправильных» и называл работы тончайшего Генри Лоза, которым когда-то восхищался в стихах поэт Джон Мильтон, «старинными песенками»^{21}.

Богатство и разнообразие духовной песни в XVII в. было связано именно с бурной и переменчивой религиозной жизнью английского общества. Каждая смена политического климата преображала звуковой облик литургии. После нескольких десятилетий процветания изысканного, красноречивого искусства церковной музыки при первых Стюартах «божьи ратники» Кромвеля начали сносить витражи и органы в церквях. Тем самым они перенаправили композиторскую активность в сферу мирского и подготовили почву для развития светской инструментальной музыки. К ней во времена пуританской диктатуры, вопреки распространённому мнению, относились совсем не плохо: театры были закрыты, но именно при Кромвеле начал свой бизнес Джон Плейфорд, ставший вскоре главным музыкальным издателем страны (уже при его сыне, Генри, в издательстве Плейфорда выйдет сборник «Harmonia Sacra» под редакцией Пёрселла, куда войдут его самые знаменитые и зрелые духовные песни). В печати появлялись многочисленные собрания танцевальной музыки, кетчей (полифонических светских песен) и других вокальных миниатюр. Многие композиторы – как Генри Лоз, – лишившись работы в церкви, начали зарабатывать частными уроками и музыкой для домашних концертов, да и сам Кромвель был большим любителем музицирования: в его резиденции в Хэмптон-Корт был установлен орган, демонтированный из Колледжа св. Магдалины в Кембридже, и устраивались концерты; лорд-протектор с удовольствием пел в трёхголосном ансамбле. В богатых семьях старались нанимать слуг, умевших петь или играть на инструментах; вместе с ними домочадцы иногда образовывали полноценный ансамбль – «society of musick»^[51]. Так, именно в республиканское десятилетие расцвела традиция частного, домашнего музицирования на высоком профессиональном уровне, где причудливо соединились секулярное, усладительное, игривое – и сакральное, молитвенное, философское.