Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения

1

В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:

Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить^[49].

Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.

Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.

В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического озарения и служит своеобразным протезом для памяти, превосходящим ее возможности. Все это возможно лишь благодаря умению фотокамеры встречать и выдерживать непреодолимый натиск времени. Согласно этой точке зрения, фотография пронзает линейный и, в сущности, бессмысленный эфемерный поток и вводит в исторический процесс смысл. Она запечатлевает мимолетное настоящее с позиций исключительного и неповторимого: кайрос царит над хроносом, а катастрофа и кризис упраздняют энтропию, которую мы порой называем простым течением времени.

Отрекаясь от фотографии, Картье-Брессон хотел порвать с этой критической традицией и восприятием камеры как инструмента ускоренного ви́дения. Возврат к живописи знаменовал для мастера избавление от общепринятого понимания фотоснимка как временно́го среза, средства спасения и увековечения неповторимых и вместе с тем типичных мгновений. Устав от погони за непредсказуемыми моментами сжатия исторического времени, теперь он готов был прерывистому предпочесть непрерывное, линейное время – времени катастрофическому, поток – разрыву, протяженную длительность – травматической цезуре; для этого пришлось сменить новый инструмент, камеру, на старые: кисть и перо для рисования. Во всяком случае, так ему казалось – и напрасно, что я постараюсь доказать в этой главе. Отказываясь от фотографии, Картье-Брессон не только не учитывал потенциальных жизнеспособных стратегий медленной фотографии, но и, главное, продолжал опираться (тем самым еще больше укрепляя соответствующие позиции) на все то же редукционистское противопоставление времени линейного и катастрофического, потока и разрыва, динамичного времени и статичного пространства, которым и обусловлен общепризнанный статус фотографии как искусства ускоренного ви́дения.

Переставая заниматься фотографией, Картье-Брессон надеялся убежать от (на самом деле мнимой) связи фотокамеры с современным ускорением, скоростью и мимолетностью, в то время как истинный вызов заключался бы в отказе от привычного понимания медлительности как пережитка в стремительности современной культуры. Картье-Брессон увидел спасительный выход в неспешном искусстве живописи, воплощающем все то, что в современном мире вытеснила скорость. Для него замедление означало отказ от свойственного XX веку ускорения, от ключевых для всего столетия тем травмы, шока, катастрофы и кризиса. Однако тем самым фотограф косвенно подтвердил точку зрения, согласно которой современный взгляд на историю и время в значительной степени основан на понимании природы фотографии. Другие концепции современности и другое видение фотографии, считающие наслоение множества длительностей и сосуществование различных модусов времени главной чертой современности, от Картье-Брессона ускользнули.

В 1936 году бывший представитель Баухауса Ласло Мохой-Надь в числе восьми разновидностей фотографического взгляда выделил «медленное ви́дение в смысле фиксации движений в течение некоторого отрезка времени: т. е. световые следы, оставленные фарами автомобилей, проезжающих по дороге ночью: длительное время экспозиции»^[50]. Мохой-Надь, который и сам был пылким поборником современной скорости^[51], не разъяснил конкретных способов реализации искусства медленного ви́дения, которое могло бы развеять чары господствующего в фотографии дискурса – ведущей доктрины «решающего момента». Однако в отличие от Картье-Брессона Мохой-Надь, выступая в защиту продолжительной выдержки и фиксации движения в течение долгого времени, не ассоциировал фотографию с концепцией истории как диалектики линейного и катастрофического и считал медлительность законным элементом эстетической практики модернизма. В приведенном Мохой-Надем примере объектом медленного ви́дения становится автомобиль – пожалуй, самое яркое воплощение современной скорости и движения (см. главу 1). Запечатленные следы – наслоение полиритмических маршрутов и полос, оставшихся от движения с разной скоростью и уместившихся в пределах одного и того же снимка, – своим существованием обязаны другому важнейшему символу современной жизни: электрическому свету. Хотя в этом наблюдении, высказанном в 1936 году, Мохой-Надь оставляет многие вопросы без ответа, он явно допускает возможность медленной фотографии, не нарушающей логики самого жанра фотографии и не отстраняющейся от специфики индустриальной жизни. Медлительность рождается из‐за особой позиции в бурном потоке современности, из установки не игнорировать, а смело встречать силу, заставляющую «все застойное» исчезать без следа^[52].

В этой главе предложенное Мохой-Надем понятие медленного ви́дения исследуется на примере творчества двух современных фотографов, использующих длинную выдержку и стремящихся запечатлеть – с постиндустриальных позиций – главные составляющие индустриальной культуры с ее транспортом, скоростью, мобильностью и электрическим светом. В центре внимания окажутся так называемая театральная серия Хироси Сугимото, работа над которой началась в 1970‐е и продолжалась до 1990‐х годов, и сделанные Михаэлем Везели в 1990‐е годы снимки немецких и других европейских вокзалов. Продуманное использование съемки с открытым затвором (время экспозиции колеблется от нескольких минут до нескольких лет) позволяет авторам затронуть ряд важнейших проблем: протезное расширение зрения, природу фотографии, границы авторства в фотографии, проблему артикуляции движения, пространства и времени на фотоснимке. Хотя и Сугимото, и Везели запечатлевают материальные объекты и скопления людей, оба, используя индексную природу фотографии, не только фиксируют невидимое невооруженным глазом, но и превращают фотографию в искусство запечатления разных временны́х логик и опыта неоднородных длительностей. Не сводя фотографию к моментальному ви́дению, Сугимото и Везели предлагают новый взгляд на современную культуру как зону многочисленных, нередко неразличимых и несовместимых траекторий изменения. В современной культуре существует не одно время, а целое множество разных времен. Замедление знаменует собой не отказ от современности, а внимательное отношение к составляющим ее длительностям; не погоню за долей секунды, а трезвый взгляд на пересекающиеся в одном и том же пространстве скорости, свойственные разным предметам, архитектурным сооружениям, технологиям, транспортным средствам, видам развлечения, человеческим телам и формам чувственного восприятия.

2

Кинематограф и железнодорожный транспорт, наряду с заводским гудком и конвейерным производством, могут по праву считаться важнейшими инструментами стандартизации темпорального опыта в последние полтора столетия. Распространение железных дорог в Европе и Северной Америке во второй половине XIX века привело к необходимости отказаться от местных часовых поясов и начать сверять свое местоположение с сеткой надежных расписаний и синхронизированных часов^[53]. С технической точки зрения ничто на рубеже веков не предвещало того, что через двадцать лет кинематограф станет так важен для публики; первые кинотеатры не предъявляли единых строгих требований к жанру, скорости прокрутки кинопленки и хронометражу. Однако к концу 1920‐х годов, с приходом звукового кино, произошла институционализация кинофильма, установившая примерную продолжительность последнего от полутора до двух часов и закрепившая проецирование с одинаковой стандартной частотой кадров. По знаменитому выражению Жан-Люка Годара, кино – это правда 24 кадра в секунду. Возможность кинематографа развлекать, отвлекать, приносить облегчение, выявлять скрытое и объяснять – во многом следствие унификации формата изображения и звука.

Ил. 2.1. Хироси Сугимото. Кинотеатр Walker компании United Artists в Нью-Йорке (1978). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.

Ил. 2.2. Хироси Сугимото. Мюзик-холл «Радио-сити» (1977). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.

Определенная степень стандартизации чувствуется и в проекте японского фотографа Хироси Сугимото, который в середине 1970‐х годов начал снимать интерьеры кинотеатров по всему миру (ил. 2.1 и 2.2). Все снимки вдохновлены одной идеей: снимать экран кинотеатра на протяжении всего фильма или, вернее, запечатлевать всю длительность фильма целиком; таким образом, на полученном снимке экран – благодаря непрерывному отражению света разной степени интенсивности – оказывался совершенно белым. Чистым, но в то же время излучающим таинственное свечение. Пустым, однако выражающим ощущение «слишком многого». Свободным от всего того, ради чего обычно ходят в кино. Сияющий провал посреди неярко освещенного зала. Подавляющее большинство театральных снимков Сугимото – из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Токио – сделаны в роскошных кинодворцах 1920–1930‐х годов, этих архитектурных памятниках классического периода культуры кинотеатров, когда на смену немому кино пришло звуковое, а поход в кино еще оставался волнующей встречей с чудом механически воспроизводимых изображений. Все снимки сделаны с центральной позиции, нередко из глубины зала и, по возможности, с возвышения, например с балкона или бельэтажа. На большинстве фотографий (за немногочисленными исключениями) светлый прямоугольник экрана занимает не более одной пятой или одной шестой всей площади изображения, так что оказывается возможным рассмотреть внутреннее убранство театра; богатая отделка словно отражает излучаемое экраном белое свечение, но в первую очередь функционирует как рама для этого света. Ни на одном снимке не видно публики, околдованной этим видом – видом са́мого завораживающего окна, какое только предлагает нам современная индустрия развлечений.

То, что можно видеть на солнце, – заметил Шарль Бодлер около 1860 года, – всегда гораздо менее интересно, чем то, что творится за оконным стеклом. За этой чертой или освещенной дырой живет жизнь, грезит жизнь, страдает жизнь^[54].

Бодлер рассматривал окно как экран для переноса, осуществляемого в воображении. Окна не только и не столько выхватывают для взгляда фрагмент реальности, сколько дают пищу фантазии. Они рассказывают истории о мире и вдохновляют зрителя на сочинение собственных историй, приглашают жить, радоваться и страдать вместе с другими, сочувствовать и сопереживать находящимся по ту сторону оконного стекла. Кино, в 1920–1930‐е годы победоносно утвердившееся в качестве главного современного развлечения, развивало одну половину этой волнующей природы бодлеровских окон ценой подавления другой^[55]. В запечатленных на снимках Сугимото помпезных кинотеатрах классическое повествовательное кино очаровывало зрителя иллюзией прозрачного окна, позволявшего прожить чужую жизнь, побыть кем-то другим, увлечься судьбами персонажей и мечтой о другой судьбе. Но для достижения такого эффекта требовалось, чтобы переживание временно́го аспекта фильма без остатка растворялось в искусно выстроенном киноповествовании, в причинно-следственной организации собранного вокруг персонажей сюжета, не оставлявшего зрителям возможности придумать собственную историю, вообразить другие сюжетные повороты или просто насладиться непредсказуемостью зрелища. Если Бодлер, восхваляя окна, подчеркивал увлекательность переключения между взглядом на оконное стекло и сквозь него, то «окно» классического повествовательного кинематографа старалось заставить зрителей забыть о том, что перед ними всего лишь экран. Кино уничтожало двойную и двойственную радость, которую приписывал окнам Бодлер, затягивало зрителей внутрь неумолимо поступательного развития экранного действа, финал которого давал ответы на все неразрешенные вопросы.

Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.

В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото:

Наружный шик, наведенный со всей тщательностью – вот главная примета этих театров для масс. Как и вестибюли отелей, они суть святилища наслаждений, где роскошь подчинена назначению^[56].

Но именно возведение удовольствия в культ и фетиш, продолжает Кракауэр, отражает тенденцию господствующего коммерческого кинематографа к тому, чтобы, заставляя зрителя прочувствовать свойственные секулярной эпохе отчуждение и фрагментарность, лишать современное развлечение его смысла и потенциала. По мнению Кракауэра, классический кинодворец не должен заставлять зрителя ощущать децентрированность современной жизни, он служит зоной иллюзорного сжатия времени и фантасмагорического воссоединения всего разъединенного. Такие кинотеатры сообщают жизни, уничтожившей категорию священного, ритуальный смысл и духовное начало, предлагают созерцательность взамен нервозной рассеянности. По мнению Кракауэра, эти стилизованные интерьеры выполняют функцию святилища; они приглашают нас совершить паломничество к фетишу нашего времени – развлечению, приобщиться к образам, которыми снабжает нас культура XX века, – образам, позволяющим испытать чувство полноты и обещающим избавить нас от энтропии повседневности.

Кристиан Метц писал в начале 1980‐х годов, что фотография лучше, чем кино, приспособлена к роли фетиша, то есть к массовому производству объектов, якобы наделенных магическими свойствами, требующих от зрителя безусловной преданности и вовлекающих его в завораживающий процесс смещения и подмены^[57]