Как более подробно доказывается в другой моей работе^[39], продуманное использование ускоренной съемки в этой сцене (и в большей части дальнейших 205 минут экранного времени) призвано, с одной стороны, продемонстрировать необычайную способность кинематографического аппарата вдыхать жизнь в окружающий мир и структурировать материальную действительность. Монтажный переход наплывом от статуи к атлету, от неподвижности к замедленному движению подчеркивает возможность кинематографической техники вызывать к жизни те или иные вещи и управлять скоростью запечатленных на пленке событий. Растягивая время и физическое движение тела, Рифеншталь явно хотела запечатлеть еще и атлетические упражнения самой камеры, направленные на сохранение контроля над восприятием времени зрителями и спортсменами. С другой стороны, ускоренная съемка здесь и на протяжении остальной части фильма любуется моментами глубокого психофизического преображения и самотрансценденции: переходом от тела, исполненного воли к победе, к телу, жаждущему восторжествовать над собственной физической ограниченностью; от заурядности рассеянной и приземленной жизни – к экстазу абсолютной сосредоточенности и самоотдачи. Ускоренная съемка становится для Рифеншталь средством освободить человеческое тело от временны́х рамок, обнаружить в нем начало универсальное, парадигматическое, а потому неподвластное времени. Режиссер использует ряд наиболее передовых кинематографических приемов с целью не только изобразить универсальные формы телесного движения, но и избавить самое телесное существование от его мимолетности, от всей непостижимости, случайности и несовершенства любого проявления человеческой телесности. Таким образом, медлительность у Рифеншталь защищает тело от его собственной изменчивости и хрупкости; она ограждает зрителя от свойственной времени логики случайности, которая в фильмах Рифеншталь нужна для соотнесения неопределенного настоящего с неизменным, вневременным прошлым.

Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).

На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.

Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.

Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.

6

В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями расхода энергии, движения и мобильности, а также пространства как статичного вместилища действия, а времени – как вотчины изменений. Эстетика модернистской медленности, о которой я говорю, напротив, исследует способы восприятия и репрезентации, не укладывающиеся в эту матрицу, которую неявным образом принимали и первые энтузиасты скорости XX века, например, Маринетти и Брагалья, и фетишисты медлительности, такие как Рифеншталь. Модернистская стратегия медленного позволяет познавать и ощущать пространство как нечто большее, нежели просто вместилище движения, а время – как структуру гораздо более сложную, чем та, что описывается в терминах обычной оппозиции целенаправленного прогресса и цикличного повторения. Модернистская медленность расширяет пространство настоящего с тем, чтобы заставить нас не только сомневаться и осознавать собственную со-временность множеству разных скоростей и модусов времени, но и размышлять об иных возможных моделях движения и занимать позицию неопределенности, новизны и готовности к эстетической игре.

В разговоре о попытках модернизма представить настоящее как сферу темпорального многообразия часто обращаются либо к теории относительности Альберта Эйнштейна, либо к концепции неодновременности, которую выдвинул Эрнст Блох. С одной стороны, модернистская эстетика медленного вторит им, с другой – в значительной степени выходит за их пределы. Будучи средством, позволяющим распознать всю относительность и непознаваемость быстротечного настоящего, модернистская медленность явно перекликается с основной идеей революционного труда Эйнштейна: идеей о том, что в определении изменчивых знаний и представлений о мире, включая знание о движении объекта во времени, решающую роль играет позиция наблюдателя. Однако в отличие от эйнштейновской теории относительности с ее значительным уровнем абстракции, который вдохновил многих писателей и художников модернизма на разработку адаптаций преимущественно метафорического характера, моя концепция модернисткой медленности призвана подчеркнуть феноменологическое измерение темпорального опыта в эпоху индустриальной современности. Если теоретическая революция в современной физике действительно привела к появлению новых концепций пространственно-временного континуума, то модернистская эстетика медленного стремилась к чувственной фиксации определенных материальных изменений и сжатия времени в современном мире. Похожим образом концепция неодновременности и несинхронности, предложенная Блохом в 1930‐е годы^[40], затрагивала проблему совместного существования явлений, относящихся, строго говоря, к разным историческим областям или этапам развития общества. Однако если Блох подходил к таким состояниям со-временности диалектически, обнаруживая в них заряженные преобразующей энергией оппозиции старого и нового, утопического и актуального, то модернистская эстетика медленного, как я ее понимаю, не стремилась втиснуть многоликое настоящее в прокрустово ложе исторической диалектики. Смысл замедления и «выжидательности» (термин, предложенный Зигфридом Кракауэром в начале 1920‐х годов) заключался во взгляде на настоящее как на пространство, насыщенное различными возможными будущими и множеством длящихся прошлых как забытых, так и избежавших забвения^[41]. Модернистская медленность не столько рассматривала настоящий момент как диалектическое пространство несинхронных оппозиций и отрицания, сколько подходила к нему (не обязательно критически) как к открытому месту пересечения разных хронологических потоков, временна́я структура которого слишком сложна, чтобы можно было отрицать его как целое, к месту, где ни прошлое, ни будущее не единственны в своем роде, а традиционная диалектическая концепция неприменима.

В этой книге я исхожу из предположения, что современное художественное творчество, относящееся к видам искусства с выраженным временны́м аспектом, таким как фотография, кинематограф, видео-арт, искусство инсталляции и литература, очень многим обязано наследию модернистской эстетики медленного. Разумеется, все те некогда современные чудеса скорости и ускорения, которые в начале XX столетия приводили модернистов в восторг или уныние, почти полностью ушли в прошлое. Тот эффект, который производила на людей прошлого скорость «Форда-T» или гудящего паровоза, сегодня покажется не более чем причудой. Важно другое: обусловленные процессом глобализации политические, экономические, технические и культурные преобразования нередко рассматриваются как перемены, ведущие к формированию общества не головокружительной скорости и ускорения, а радикальной мгновенности и гомогенной синхронности, – общества, в котором развитие технологий удаленной коммуникации вынуждает нас постоянно оставаться на связи и приглашает подключаться к самым разным реальностям и временам при помощи пресловутого щелчка мышью.

По мнению критиков Поля Вирильо и Фредрика Джеймисона^[42], на самом деле сегодня ни скорость, ни ускорение уже не представляют проблемы, поскольку для того, чтобы измерить их или во всей полноте познать на собственном опыте, необходимо как пространственное расстояние, так и временна́я протяженность. В отличие от модернистского воображения, надеявшегося ускорить время через сжатие пространства, глобальная технокультура постмодерна лишила пространство и время глубины, сделав их синхронными и плоскими и тем самым уничтожив необходимые условия для определения скорости и ее мнимого антипода – умышленной медлительности – как таковых. Делается вывод, что, хотя сегодня все и вся пребывают в движении, пространство больше не располагает к прокладыванию новых маршрутов, время стремительно летит, а застойное настоящее распространяется на прошлое и будущее, исключая возможность дальнейшего прогресса или регресса. Если эти доводы верны, а скорость, пожирающая собственные ресурсы, приобрела прямо-таки самоубийственный смысл, то, приступая к настоящему исследованию, следует задаться вопросом: стоит ли вообще заводить речь о медленности? Если присущая современной культуре логика неизбежной связанности всего со всем стремится радикально освободить нас от материальности пространства и прикованности к конкретному месту, то каким образом эстетика медленного может бросить вызов ощущаемому нами бурному натиску времени?

В интерпретации Вирильо и особенно Джеймисона настоящее, уничтожив специфику локальных смыслов и исторических нюансов, тем самым утратило и чувствительность к истинным времени и длительности. Теперь мы все живем в одном и том же времени, не ведающем ни альтернатив, ни пережитков, ни разрушительных воспоминаний, ни тревожных предчувствий, – до такой степени, что само понятие современности утратило силу и мы очутились в эпохе постсовременности. Как пишет Джеймисон,

смущающие проявления несимультанности и несинхронности нам больше не помеха. На великих часах развития, или рационализации, все достигло одного и тоже часа (во всяком случае, с точки зрения «Запада»)^[43].

Впрочем, было бы излишне обращаться здесь к подробному теоретическому анализу выдвинутой Джеймисоном концепции настоящего как пространства постсовременности, а глобализации – как торжества однородной мгновенности.

Дорин Мэсси убедительно проделала это в своей работе «В защиту пространства» (2005), подчеркнув, что понимание Джеймисоном глобального настоящего как единого целостного момента не только во многом повторяет ограниченные концепции пространства как статичного временно́го среза, но тем самым еще и концептуально препятствует осмыслению времени и истории. По мнению Мэсси, джеймисоновская концепция постсовременности, оплакивающая произошедший в XX столетии переход от модернистского сюжета о прогрессе к постмодернистской перспективе синхронной поверхностности, вместе с плевелами теории выкидывает и зерна – историю:

Утверждать существование замкнутой мгновенности – значит не только отрицать сущностный характер пространства, предполагающий постоянное становление, но и потенциальную сложность/множественность времени. Интерпретировать всеобщую взаимосвязанность как мгновенность замкнутой поверхности (темница синхронии) – как раз и значит игнорировать потенциальную множественность траекторий/темпоральностей^[44].

С точки зрения Мэсси, рассматривать настоящее как полностью интегрированное, однородное и следующее принципам горизонтальности – значит продолжать опираться на ту же концептуальную матрицу, которая стоит за противопоставлением времени как сферы прогрессивных изменений пространству как сфере замедления. Признать настоящее пространством постсовременности – значит недооценить одно из важнейших открытий модернистской эстетики медленного, согласно которому пространство тоже внутренне динамично, исполнено возможностей и нереализованной памяти, различий, взаимодействия и несводимо – ни в концептуальном, ни в эмпирическом смысле – к единственной неподвижной репрезентации.

Современное, модерное время не придерживается единственной линии или вектора, его путь невозможно воссоздать или предсказать с помощью какого-то одного целостного сюжета или образа, отливающего динамический поток в твердую пространственную форму. Поэтому царство мгновенности не может быть замкнутой системой, как полагают современные теоретики постсовременности и посттемпоральности. История происходит не только тогда (как утверждает Джеймисон), когда мы во имя лучшего будущего мобилизуем все несинхронное на борьбу с однородным пространством настоящего, но и (как научили нас такие поборники модернистской медлительности, как Боччони и Беньямин) когда учимся принимать одновременное существование разных длительностей и пространственно-временных динамик, которые продолжают определять настоящее даже в условиях развитой глобализации и технологий связи.