Глава 1
Эпистемологии взгляда

Слепое зрение

У объективности есть история. Она не всегда определяла науку. Объективность не тождественна истине и достоверности и моложе их обеих. Объективность сохраняет артефакт или варьирование, которые могли бы быть стерты во имя истины. Она не решается отфильтровывать шумы, подрывающие определенность. Быть объективным – значит стремиться к знанию, которое не несет в себе следы познающего, – знанию, не отмеченному предрассудком или умением, фантазией или суждением, желанием или стремлением. Объективность – это слепое зрение, видение без умозаключения, интерпретации или рассуждения. Только с середины XIX века ученые начинают стремиться к этому слепому взгляду – «объективному взгляду», охватывающему случайности и асимметрии, разрушенную симметрию всплесков-корон в экспериментах Артура Уортингтона. Эта книга – о возникновении объективности как новом способе исследования природы и новом способе быть ученым.

Начиная с XIX века объективность имела своих пророков, философов и проповедников. Но ее своеобразие и странность наиболее отчетливо прослеживаются в повседневной работе тех, кто ее практиковал. Ее можно в буквальном смысле видеть в важнейшей практике научного производства образов. Изготовление изображений не единственная практика, состоявшая на службе у объективности: целый арсенал других техник, включающий статистический вывод, двойное контрольное клиническое испытание, самопишущие приборы, был задействован, чтобы удержать субъективность на расстоянии^[70]. Но ни одна из этих техник не является такой давней и повсеместной, как создание образов. Мы решили рассказать историю научной объективности, взглянув на нее через призму изображений, взятых из долгой традиции изготовления научных атласов, этих первосортных коллекций образов, определяющих наиболее важные исследовательские объекты той или иной дисциплины.

Взгляните на эти три изображения из научных атласов: первое из них позаимствовано из атласа флоры XVIII века, второе – из каталога снежинок конца XIX века, третье – из собрания магнитограмм Солнца середины ХХ века (ил. 1.1–1.3). С первого взгляда становится понятным, что эти образы были изготовлены по-разному: гравировка на медной доске, микрофотографирование и использование инструмента выделения контура. Опытный взгляд, современный каждому из этих образов, вносил в них систематический смысл. Эти три изображения составляют синопсис нашей истории. Они схватывают больше, чем просто цветок, снежинку и магнитное поле. Каждый из них кодирует технологию научного видения, предполагающую автора, иллюстратора, производство и читателя.

Каждое из этих изображений – продукт определенного кода эпистемической добродетели. Мы будем называть подобные коды (смысл которых еще только предстоит прояснить) «истина-по-природе», «механическая объективность» и «тренированное суждение». Как свидетельствует датировка образов, мы имеем дело с исторической серией, и одним из основных тезисов этой книги станет утверждение о том, что данная серия размечена вторжениями новизны. Наука истины-по-природе существовала прежде, чем возникла наука объективности; тренированное суждение в свою очередь было реакцией на объективность. Но то, о чем пойдет речь, представляет собой скорее историю инноваций и распространения, чем монархического наследования. Возникновение в середине XIX века объективности как эпистемической добродетели не упразднило истину-по-природе, как и поворот к тренированному суждению не означал устранение объективности. Вместо аналогии последовательной смены политических режимов или научных теорий, празднующих свой триумф на развалинах своих предшественниц, представьте появление новых звезд, которые не занимают место старых, но изменяют саму географию неба.

Ил. 1.1. Истина-по-природе. Колокольчик. Campanula foliis hastatis dentatis, Carolus Linnaeus, Hortus Cliffortianus (Amsterdam: n. p., 1737), table 8, SUB Göttingen, 2 BOT III, 3910 a RARA (выражаем благодарность Государственной университетской библиотеке Геттингена). Рисунок выполнен Георгом Дионисием Эретом, гравюра – Яном Ванделааром. Изображение основано на тщательном наблюдении, проведенном и натуралистом, и художником. Эта иллюстрация для научного труда, ставшего вехой в истории ботаники (и до сих пор используемого таксономистами). Она стремится изобразить скорее лежащий в основании растительного вида тип, чем его индивидуальный экземпляр. Это образ характерного, существенного, универсального и типического: истина-по-природе.

Ил. 1.2. Механическая объективность. Снежинка. Gustav Hermann, with microphotographs by Richard Neuhauss, Sneekrystalle: Beobachtung und Studien (Berlin: Müchenberger, 1893), table 6, № 10. Отдельная снежинка представлена во всех своих особенностях и асимметриях. Это попытка отобразить природу путем минимального, насколько это возможно, вмешательства человека: механическая объективность.

Ил. 1.3. Тренированное суждение. Вращение Солнца 1417, август – сентябрь 1959 г. (фрагмент). Robert Howard, Vaclav Bumba, and Sara F. Smith, Atlas of Solar Magnetic Fields, August 1959 – June 1966 (Washington, DC: Carnegie Institute, 1967) (выражаем благодарность обсерватории Института Карнеги в Вашингтоне, округ Колумбия). Этот образ магнитного поля Солнца совмещает результаты работы сложного оборудования с «субъективным» сглаживанием данных. Авторы полагали, что подобное вмешательство необходимо для устранения артефактов: тренированное суждение.

Эта серия подчинена глубокому историческому ритму. В определенном строгом смысле каждая последующая стадия предполагает предыдущую и строится на ее основе, одновременно являясь реакцией на нее. Истина-по-природе являлась предварительным условием для механической объективности, а механическая объективность – условием для тренированного суждения. По мере расширения репертуара эпистемических добродетелей каждая из них переопределяла остальные. Но здесь нет четкой гегелевской арифметики: тезис плюс антитезис равно синтез. Ситуация гораздо более хаотична: каждый элемент продолжает оставаться в игре и взаимодействовать с другими элементами. Ученые конца ХХ века могли и порой действительно стремились к истине-по-природе при создании научных образов, но они не возвращались при этом (да и не могли бы этого сделать) к идеалам и практикам своих предшественников из XVIII века. Значение истины-по-природе было пересмотрено в свете существующих альтернатив, которые порой воспринимались весьма конкурентно. Суждение, например, понималось по-разному до и после объективности: то, что когда-то было актом практического разума, стало вторжением субъективности – оборонительным или вызывающе дерзким.

В отличие от статичных таблиц парадигм и эпистем это история динамических полей, в которых появление новых тел изменяет конфигурацию и форму уже присутствующих, и наоборот. Реактивная логика этой последовательности продуктивна. Вы можете по желанию начать играть на клавикорде XVIII века в любой момент после его возрождения около 1900 года, но после двухсотлетнего господства фортепьяно вы не сможете услышать его так, как он воспринимался в 1700 году. Последовательность превращает историю в основу настоящего, но не просто в виде минувших процессов, достигших к настоящему времени неподвижного состояния (каким образом вещи оказались такими, какие они есть), а как источник напряжения, который поддерживает настоящее в состоянии движения.

Эта книга описывает, как три указанные эпистемические добродетели (истина-по-природе, объективность и тренированное суждение) влияли на изготовление образов в научных атласах с начала XVIII по середину ХХ века в Европе и Северной Америке. Область действия этих добродетелей простирается далеко за пределы образов, а сами атласы отнюдь не исчерпывают сферу научных изображений^[71]. Мы ограничили наше рассмотрение образами из научных атласов по следующим причинам: во-первых, мы хотим показать, как эпистемические добродетели пронизывают научные практики и становятся для них предписаниями; во-вторых, потому, что научные атласы занимали центральное положение в научной практике различных дисциплин в разные периоды; и, наконец, в-третьих, потому, что научные атласы устанавливали стандарты восприятия и изображения феноменов. Изображения в научных атласах – это образы в действии, и так было на протяжении столетий во всех визуальных науках – от анатомии до физики, от метеорологии до эмбриологии.

Коллективный эмпиризм

Каждая наука сталкивается с проблемой отбора и создания «рабочих объектов», противопоставляемых изобильной и изменчивой множественности естественных объектов. В качестве рабочих объектов могут выступать изображения в научных атласах, стандартные образцы, лабораторные процессы – любой поддающийся управлению общий образчик какой-либо области природы, подлежащей исследованию. Ни одна наука не может обойтись без этих стандартизированных рабочих объектов, так как неочищенные естественные объекты слишком индивидуальны, чтобы участвовать в обобщениях и сравнениях. Порой эти рабочие объекты замещают естественные образцы. Например, в отчете 1795 года о находящейся в парижском Музее естественной истории коллекции рисунков на велени, запечатлевших растения и животных, объяснялось, как эти образы «способны оживлять растения, цветущие раз в пятьдесят или сто лет, подобно расцветшей в прошлом году агаве. То же относится и к видам животных, редко встречающимся в нашем климате, отдельные особи которых можно случайно встретить не чаще чем раз в столетие»^[72]. Даже работающие в одиночку ученые должны упорядочивать свои объекты. Коллективный эмпиризм, охватывающий ученых, рассеянных по континентам и поколениям, делает потребность в общих объектах исследования еще более насущной.

Атласы – это систематические компиляции рабочих объектов. Они – словари визуальных наук. И в случае посвященных, и в случае новичков атлас приучает глаз к тому, чтобы различать определенные виды объектов в качестве образцовых (например, это «типичная» здоровая печень, а та – поражена циррозом) и рассматривать их определенным способом (например, используя проекцию Флемстида, а не Птолемея). Овладеть подобным экспертным взглядом – значит завоевать одну из вершин в большинстве эмпирических наук. Атлас тренировал взгляд новичка и держал в тонусе взгляд опытного исследователя. В случае атласов, представляющих образы, полученные с помощью новых приборов (как в случае бактериологических атласов конца XIX века или рентгеновских атласов начала ХХ века), каждый ученый исследовательского поля, которому адресовался атлас, должен был учиться видеть по-новому. Какими бы ни были объем и декларируемая функция текста в атласе (от обширного и играющего ключевую роль до полного его отсутствия или очевидной вторичности), иллюстрации занимают в нем центральное место. Обычно выполненные в гигантском формате, тщательно прорисованные и воспроизведенные, дорогостоящие в печати, иллюстрации являются самой сутью атласа. Называть образы научных атласов «только иллюстрациями» – значит давать неверное представление о них, так как это предполагает, что их функция чисто вспомогательная – проиллюстрировать текст или теорию. В некоторых ранних атласах рисунки использовались просто как иллюстрации для объяснения соперничающих космологий^[73]. Но начиная с XVIII века в большинстве атласов рисунки – это альфа и омега жанра.

Образы не только делают возможным составление атласов. Будучи размещенными в атласах, они делают науку. Атласы – хранилища регистрирующих образов, предназначенные для наук, основанных на наблюдении. Название «атлас» происходит от карты мира Герарда Меркатора – «Атлас, или Картографические соображения о сотворении мира и вид сотворенного» (Atlas sive cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura, 1595). (Название труда Меркатора содержало аллюзию на титана греческой мифологии Атласа, державшего мир на своих плечах.) К концу XVIII века термин «атлас» был перенесен из географии в астрономию и анатомию («карты» неба или человеческого тела), а в середине XIX века «атласы» получили распространение в эмпирических науках^[74]. Даже если старые научные труды не содержали слово «атлас» в своих названиях, они явным образом были включены в родословную, которую были обязаны проследить более поздние создатели атласов: каждый новый атлас должен был начинаться с объяснения, почему старый атлас больше не соответствует своей задаче, почему необходимы новые регистрирующие образы. Подобные генеалогии определяют, что считается атласом в рамках нашего подхода. Показывают ли атласы кристаллы или треки в камере Вильсона, срезы мозга или галактики, они по-прежнему нацелены на «картографирование» территории науки, которой они служат. Это руководства (справочники), к которым постоянно обращаются практикующие специалисты для того, чтобы выяснить: что заслуживает наблюдения, как оно выглядит и (возможно, это самое важное) как на него следует смотреть.

Подобные справочники могут быть небольшими, наподобие руководств для полевых исследований, легко умещающихся в кармане натуралиста, и все же они склонны принимать внушительные, даже гигантские размеры. Многие из них – это крупные тома («атлас фолио» – книга формата 23 × 25 дюймов). Порой они слишком велики и тяжелы, чтобы их с удобством мог держать один человек. «Птицы Америки» Д. Д. Одюбона (Birds of America, 1827–38) были напечатаны в формате двойного «элефант фолио» – 27 × 39 дюймов, а «Орхидеи Мексики и Гватемалы» Д. Бэйтмана (Orchidaceae of Mexico and Guatemala, 1837–43) весили больше 39 фунтов (ил. 1.4 и 1.5). Амбиции авторов соперничают с размерами их книг. Создатели атласов обхаживают, донимают и монополизируют лучших из доступных художников. Они расточают чернила и бумагу лучшего качества на крупные изображения, порой в натуральную величину и даже больше. Атласы дорогостоящи, и даже те из них, что приносят прибыль, поглощают время, нервы и деньги, о чем не устают повторять их авторы. Предисловия к атласам прочитываются как стенания ветхозаветного Иова: ошибки ранних атласов, которые необходимо устранить; длительное ожидание подходящих образцов; поиск благосклонности художников и исправление их ошибок; ожесточенные схватки со скрягой-издателем; нищета, к которой нескончаемый проект низвел неутомимого автора. Но эти усилия и лишения стоят того, так как атлас должен иметь непреходящую ценность, руководя поколениями наблюдателей. Презентация атласа сопровождается фанфарами, как если бы он был самым совершенным среди атласов. Атласы стремятся стать определяющими во всех смыслах слова: они учреждают стандарты науки, стандарты слова, образа и дела – как описывать, как изображать, как видеть.

Ил. 1.4. Двойной элефант. Стангопея тигровая (Stanhopea tigrina). James Bateman. The Orhidaceae of Mexico and Guatemala (London: Ridgway, 1837–1843), pl. 7. Рисунок Аугусты Визерс, литография М. Гаучи (Ботанический сад, Берлин). Роскошное изображение цветка полностью использует страницу «элефант фолио», чтобы продемонстрировать вручную раскрашенные изображения орхидей, но при этом, позволяя сопроводительному тексту (всего лишь 8,5 на 11 дюймов) держаться подобно островку на противолежащей странице. Рука и книги нормального формата дают некоторое представление об этом дорогом и громоздком томе, напечатанном в формате, выбранном для достижения максимально выразительного эффекта. Снимок Келли Уайлдера.

Начиная по крайней мере с XVII века научные атласы служили тренировке зрения новичков и его калибровке у опытных исследователей. Они учили видеть существенное и опускать случайное, какие объекты типичны, а какие – аномальны, каков размах и предел вариативности в природе. Без них любой, приступающий к изучению естественных наук, вынужден был бы с нуля учиться видеть, отбирать и классифицировать. Было бы затруднительно или даже невозможно основываться на трудах других специалистов, так как никогда нельзя было быть уверенным, что предшественники и корреспонденты имеют в виду ту же самую вещь, увиденную тем же самым обученным взглядом. Визуально скоординированными были бы только те, кто выучился под началом одного мастера. Наука была бы ограничена локальными традициями обучения, как это и имело место до возникновения печати, сделавшей возможным широкое распространение атласов. Образы в научных атласах были далеки от того, чтобы выполнять чисто декоративную функцию. Они сделали возможным существование в науке коллективного эмпиризма, преодолевшего границы локальных школ.

Μεγα βιβλιον μεγα κακον

Ил. 1.5. «Большая книга – великое зло». James Bateman. The Orhidaceae of Mexico and Guatemala (London: Ridgway, 1837–1843), p. 8. Рисунок Д. Крукшенка (Ботанический сад, Берлин). Виньетка карикатуриста Викторианской эпохи Крукшенка насмехается над слоновьими размерами атласа Бэйтмана. Команда рабочих пытается при помощи блоков поднять том; греческий заголовок усилен глумящимися над происходящим демонами (слева). Так как карикатура была одобрена самим Бэйтманом, возможно, она выражает его отношение к собственному magnum opus, в котором оказались смешаны энтузиазм и самоирония.

Изготовление и использование атласов – одна из наименее индивидуализированных практик в науке. Атласы по самой своей сути коллективны. Они предназначаются для долгой жизни: если все идет хорошо, они служат целым поколениям внутри научного сообщества. Многие из них сами являются результатом научного сотрудничества, объединяя изображения многочисленных авторов и авторских групп. Почти все атласы зависят от тесных рабочих отношений между ученым и иллюстратором. Однако значение атласов простирается гораздо шире: они делают возможным дальнейшее сотрудничество, включая свободную совместную работу, позволяющую рассеянным в пространстве и времени наблюдателям обмениваться результатами и накапливать их. Ранние атласы были, как правило, написаны на латыни, чтобы гарантировать их максимальное распространение. После упадка латыни как lingua franca образованного мира по той же причине стали выпускаться двух- и трехъязычные издания. Атлас – глубоко социальное предприятие, но, так как термин «социальный» имеет множество различных коннотаций, точнее было бы сказать, что атлас всегда (и по существу) выступает образцовой формой коллективного эмпиризма: сотрудничество распределенных во времени и пространстве исследователей в изучении природных феноменов слишком обширно и разнообразно, чтобы быть реализованным мыслителем-одиночкой, каким бы блестящим, эрудированным и старательным он ни был.