Точно так же, как натурализм дал обобщение целому ряду идей об устройстве общества, символизм в творчестве Фокина занял территорию, относящуюся к индивидуальности. Самоценность взгляда автора, конечно, была главным принципом символизма наряду с независимой позицией художника; столь же дорогой символизму была тема Пьеро, поэта, отвергнутого и обманутого обществом мещан. Но интерес Фокина к индивидуальному выходил за рамки формального метода: его уважение к танцовщикам как сотворцам, его повышенное внимание к их индивидуальным эмоциям, его «освобожденная» техника и столь же «освобожденное» отношение к телу танцовщика отражают видение, истоки которого лежат в социальной реальности. Это видение, выступающее одновременно за равноправие и против авторитаризма, полностью определяло все стороны жизни Фокина: его столкновения с бюрократией Мариинского театра, товарищескую атмосферу его первых постановок, его восхищение Айседорой Дункан, его либеральные воззрения. В то же время оно отражало и наличие за его спиной группы сторонников – учеников, партнеров, друзей, – которые верили в него и примыкали к нему вначале как к политическому единомышленнику, затем как к художественному лидеру. Внутри этой группы он обнаружил проявления, родственные многим сторонам его личности, а также нашел соратников по борьбе, пронизывавшей его творчество до самых последних дней, – борьбе между утверждением личностью ее индивидуального права быть и отрицанием этого права обществом.

Это противоречие яснее всего отразилось в сольных номерах, созданных Фокиным в 1905–1911 годах для его величайших исполнителей: «Умирающем лебеде» (1907), поставленном для Павловой, сцене выхода Карсавиной в «Жар-птице» (1910) и в монологе Петрушки (1911), исполненном Нижинским. Все три номера, будучи размышлениями об индивидуальности, представляют собой трагедию осведомленности; в каждом из них исполнитель приходит к осознанию конечности и беспомощности человеческого бытия. Образцовым в этом отношении был «Умирающий лебедь»: выраженное в нем чувство оказалось настолько универсальным, что неизменно вызывало рукоплескания публики в течение всех двадцати шести лет, пока Павлова исполняла его.

Сирил Бомонт, наблюдавший его множество раз, писал:

Никто из тех, кто не видел этот танец, не может представить себе, какое впечатление он производит на умы и сердца зрителей: трогательный трепет рук, медленное оседание тела, печальный взгляд и финальная поза, когда все замирает, вызывают столь глубокое и переполняющее чувство, что проходит некоторое время, прежде чем зритель становится способен выразить свой восторг посредством аплодисментов^[88].

Фокинская балерина отнюдь не была первым «птичьим» персонажем, погибавшим на сцене. Однако, в отличие от Одетты в «Лебедином озере», она умирает в полном осознании собственной агонии, она ощущает постепенное угасание жизни, приближение к грани смерти. Хотя она и подчиняется судьбе, но не сдается ей; содрогания ее крыльев утверждают жизнь; они выражают некий безнадежный протест.

Соло Карсавиной в «Жар-птице» построено на сходной дихотомии, на противопоставлении борьбы и существования взаперти. Впрочем, балет имеет политический подтекст: как и опера Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный», он представляет собой сказку о наказанной тирании. В образе Ивана-царевича Фокин превращает традиционного принца-охотника в дарителя героине не столько свободы, сколько несвободы. Весь балет в целом, по существу, построен вокруг конфликта свободы и власти, причем последняя воплощена не только в образе Ивана – будущего царя, но и в образе ужасного Кощея, свергнутого с престола народом, состоящим из заколдованных царевен, болибошек, туземцев, «вооруженных» золотым пером Жар-птицы. На свободе Жар-птица блещет силой существа, живущего во всей полноте; в неволе она выступает проявлением беспомощности индивидуальности самой по себе. Эти две ее ипостаси олицетворяют драматические события 1905 года – взлет надежд и их стремительное падение, порывы, так никогда и не осуществившиеся.

В «Петрушке», наоборот, Фокина интересует личность как социальный и психологический феномен. Вновь его протагонист взят из коллекции балетных персонажей, и вновь он интерпретирует его как экзистенциального героя. Как и другие «страдальцы» Фокина, Петрушка приходит к осознанию трагедии своей несвободы: он понимает, что его человеческая душа никогда не вырвется из клетки кукольного тела и никогда не освободится из подчинения Фокуснику под взглядом окружающей толпы; что любовь, терзающая его сердце, обречена, подобно его мужскому естеству, существовать лишь в виде бессильного желания – сколько бы он ни бился о стены клетки и ни «умерщвлял свою плоть» в знак протеста. В современной балету критике Бенуа утверждал, что «трагическая направленность» балета происходит от «самого столкновения одинокой души Петрушки с душой толпы. Вся роль [Нижинского] состояла в том, чтобы передать пафос угнетенной личности и ее беспомощные попытки сохранить свое счастье и достоинство»^[89].

Петрушка, смесь Панча и Пьеро, обращался напрямую к поколению, воспитанному на ярмарочных представлениях и поэтизированных картинах комедии дель арте. Символизм высоко ценил последнюю, как и «Мир искусства» – судя по таким картинам, как «Итальянская комедия» Бенуа или «Арлекин и дама», одно из полотен Константина Сомова, изображавшим сцены с участием Арлекина и Коломбины^[90]. Тем не менее большее значение для балета имело возвращение этой темы на драматическую сцену.

«Балаганчик» Александра Блока был не первой встречей Мейерхольда с материалом комедии дель арте. (В 1903 году в провинциальном Херсоне он ставил малоизвестную мелодраму Франца фон Шентана «Акробаты».) Но именно этот спектакль оставил яркий след в театральной истории. Его премьера в театре Веры Комиссаржевской вызвала бурную реакцию у публики: по словам свидетелей, «возгласы одобрения тонули в пронзительном свисте и гневных криках»^[91]. «Балаганчик» предвосхитил внутреннюю драму «Петрушки» в нескольких смыслах: в образах, взятых из комедийного арсенала; в любовном треугольнике, где за сердце Коломбины бьются Арлекин и Пьеро; в противопоставлении наивности и коварства, истинной любви и притворства, поэтической проникновенности и поверхностной эмоциональности. Более того, в отношении хореографии пьеса и балет обнаруживают теснейшее сходство. Режиссура Мейерхольда «свела» персонажей к «типичным для них жестам»: Пьеро всякий раз вздыхал и взмахивал руками почти так же, как пять лет спустя будет делать Петрушка. Как кукла Нижинского, Пьеро в исполнении Мейерхольда представлял собой фигуру, граничащую с гротеском. Угловатый, язвительный и вместе с тем вызывающий глубокое сочувствие, он «не имел ничего общего, – писал один критик, – с привычными фальшиво-приторными и жалостливыми Пьеро»^[92].

Фокина, должно быть, привела в восхищение игра Мейерхольда: не случайно он пригласил его в 1910 году на роль Пьеро в «Карнавале». (В своих воспоминаниях Фокин называет участие режиссера «неожиданным», и это звучит довольно странно, учитывая то, что Фокин пользовался полной свободой в выборе и приглашении исполнителей. Безусловно, энтузиазм танцовщиков по поводу постановки сильно возрос. Бронислава Нижинская писала: «“Дягилевцы-фокинисты” заволновались: все мечтали участвовать в новом балете»^[93].)«Карнавал» был многим обязан «Балаганчику». Как и в пьесе Блока, там смешивались элементы комедии и реальности: среди персонажей традиционной арлекинады появлялись и гости в карнавальных масках. В обоих спектаклях преобладал иронический тон, и в обоих случаях сцена была затянута синими драпировками. Премьера прошла в ходе бала, организованного журналом «Сатирикон». В финальном танце исполнители смешивались с публикой, что весьма соответствовало известному мейерхольдовскому высказыванию того времени – «разбить рампу». (В возобновлении пьесы Блока 1908 года у Мейерхольда «Автор» озвучивал свои протесты из публики, а годом раньше в постановке «Победы смерти» исполнители в прологе выходили из глубины зрительного зала.) В довершение всего, обе постановки объединял образ Пьеро, одинокого мечтателя, который воплощал трагедию поэта среди мещанской толпы. «Стилизованные жесты» Мейерхольда, писала одна из актрис – участниц первой постановки, «были внушены ему музыкальными понятиями о создании образов; они были красноречивы, потому что… их подсказывал внутренний ритм роли»^[94]. Внутренний ритм был характерен и для мейерхольдовской игры в «Карнавале».

Нижинская, выступавшая в этой роли, вспоминала:

Бесшумно преследовал Пьеро улетавшую от него бабочку. Прячась, он перебегал от одного дивана к другому, украдкой выглядывая то оттуда, то отсюда, потом неожиданно кидался за мной, я убегала со сцены, и он терял меня из виду. Пьеро казалось, что бабочка где-то на земле, он накрывал ее шапочкой и, размахивая руками, прыгал от радости. Затем ложился на пол рядом с шапочкой и осторожно, чтобы не помять нежные крылья бабочки, приподнимал ее край. Подрагивание рук Мейерхольда прекрасно передавало трепетание бабочки под шапочкой. Он был весь в волнении, ему так не терпелось близко взглянуть на это прекрасное и недоступное создание. Когда же Пьеро обнаруживал, что бабочка исчезла, что ее нет под шапочкой, взгляд его был полон такого душераздирающего разочарования, такого отчаяния! Он грустно надевал шапочку, натягивал ее на лоб, а затем, повеся голову и безвольно болтая длинными белыми руками, медленно большими шагами пересекал авансцену и исчезал^[95].

На вопрос о влиянии Мейерхольда на Фокина не так легко ответить. Прежде всего, сведений об этом довольно мало. Потом, существует «прометеевский» миф, который породил сам Фокин: если верить его мемуарам, заслуга создания «нового балета» принадлежит ему одному. Однако то, что Мейерхольд и Фокин сотрудничали, – документально зафиксированный факт. Кроме «Карнавала», они вместе работали над «Саломеей» Оскара Уайльда, показанной в 1908 году в Михайловском театре, над постановкой «Орфея и Эвридики» Глюка в Мариинском театре в 1911 году и «Пизанеллой» Габриеле Д’Аннунцио, поставленной в Париже в 1913 году для Иды Рубинштейн. Более того, после 1908 года, когда Мейерхольд стал штатным режиссером Императорских театров, они с Фокиным существовали в одном и том же артистическом окружении, что давало им возможность наблюдать за достижениями друг друга. Есть основания предположить, что Фокин знал о частных постановках Мейерхольда, его камерных работах, чаще всего экспериментального толка, которые он создавал вне стен Императорских театров. Одной из них, показанной в конце 1908 года в театре при одном из актерских клубов Петербурга, был фольклорный фарс Петра Потемкина «Петрушка». Оформленный Добужинским и Билибиным, этот спектакль наверняка обратил на себя внимание Фокина – если и не напрямую, то через Бенуа, который не только лично знал Билибина и Добужинского, но и был автором критических отзывов на ряд постановок Мейерхольда тех лет^[96].

В мемуарах Фокина упоминание о Мейерхольде встречается лишь однажды. Знаменательно, что хореограф говорит о нем лишь в связи с постановкой «Карнавала» и подчеркивает только его мастерство как мима, упоминая о том, что именно «Карнавал» посвятил режиссера-новатора в тайны ритмического движения^[97]. Как нам известно, это не соответствует истине и в данном контексте выглядит совершенно неоправданным – как будто Фокин после долгих лет затаенной злобы наконец нашел способ уменьшить заслуги Мейерхольда. Источником этой злобы стала, надо полагать, постановка «Орфея и Эвридики» – необычный эксперимент, над которым они работали совместно, пытаясь преобразовать сцену в динамичную, многогранную конструкцию. Чтобы избежать дисгармонии между хором и кордебалетом, было принято решение – кто его предложил, мы, возможно, так и не узнаем – смешать их, отдав всю получившуюся массу под руководство Фокина. В письме Сирилу Бомонту, опубликованному в русском издании его мемуаров, он писал:

Я задумал так, при поднятии занавеса вся сцена покрыта недвижными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти… Во время пения хора… вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест. Будто одно невероятных размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще поднимается. Один жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом переползать. Все, изображающие теней, вся балетная труппа, весь хор мужской и женский и вся театральная школа, и сотни статистов – все это ползло, меняясь местами… Конечно, никто бы из публики не мог понять, где начинается балет, где кончается хор^[98].

Фокин поставил еще несколько сцен или участвовал в их постановке, и в программке он, как и Мейерхольд, был обозначен как режиссер. Тем не менее он считал, что Мейерхольд преуменьшил степень его участия, и позднее Фокин чуть ли не утверждал, что являлся постановщиком практически всей оперы. Их разногласия стали достоянием прессы, и хотя после премьеры страсти немного поутихли, самолюбие Фокина было глубоко уязвлено. Однако куда более тяжелым для него стало прекращение сотрудничества с Мейерхольдом. (При постановке «Пизанеллы» для Иды Рубинштейн они работали вместе постольку, поскольку оба были приглашены, но это не было творческим союзом.) Разрыв с Мейерхольдом был злополучным вдвойне: Фокин в единый миг потерял своего союзника в кругах Мариинского театра и утратил тот экспериментаторский импульс, который в скором времени мог бы положить начало модернизму. Спустя менее полугода он понес еще одну, столь же болезненную, утрату. Покинув Русский балет, он расстался с балетной семьей, которая питала его хореографию с 1905 года. Около 1912 года наиболее плодотворный период в его карьере окончился.

В экзистенциальных героях Фокина нашла отражение одна из граней его понимания личности – хрупкость индивидуальной свободы и трагедия ее утраты. Другие роли прославляли иных героев: свободолюбивых личностей, живущих вне правил, принятых в обществе. Эти раскрепощенные герои – большей частью экзотические и обычно мужского пола – облекали мечту о свободе во плоть человеческих возможностей. Они превозносили силу людей, которые живут по своим инстинктам, реализуя свою истинную сущность и преступая рамки внешних приличий. Образцом такого героя был Золотой раб из «Шехеразады», станцованный Нижинским: первобытный человек, в образе которого, начиная с его появления на сцене и до последнего смертельного спазма, ярко воплощалась идея полностью освобожденной индивидуальности и ее неизбежного конфликта с обществом. Ныне «Шехеразада» кажется верхом балетной манерности. Шах, заподозрив любимую жену в неверности, уезжает из дому, чтобы испытать ее; возвращаясь, он застает гарем в разгаре оргии, а Зобеиду – в объятиях ее Золотого раба. Сверкают ятаганы – и вот уже занавес падает, закрывая сцену, полную трупов. Со времен Фокина секс уже вышел за пределы сераля. Но в 1910 году он все еще представлял собой запретный плод. Изображение вожделения и недозволенных отношений в «Шехеразаде» лишь отчасти говорило о страсти, рушащей супружеские узы. Гораздо важнее было, насколько взрывным оказался этот акт, который возвращал его участникам то, чего их лишал Шах, – свободу, тела и собственные личности любовников. Не менее смелым было изображение мужественности в лице исполнителя главной роли. Золотой раб скорее силой добивался своей госпожи, чем ухаживал за ней, скорее выставлял, чем прятал свое тело, в большей степени высвобождал свою физическую удаль, чем обуздывал ее. Фокинский первобытный раб был воплощением секса и делал на сцене то, что респектабельные джентльмены могли делать только в своих фантазиях.

Заглавная роль в «Видении Розы», также исполненная Нижинским, была построена вокруг подобной же темы: стремления мужчины, пренебрегающего устоями, недозволенно завладеть недоступной женщиной. Впрочем, в этой постановке тема секса была смягчена, идеализирована, приведена к романтике. Сераль превратился в будуар, гаремная жена – в незамужнюю дочь, агрессивный сластолюбец – в женоподобное существо в розовых лепестках. Как и в «Шехеразаде», двигателем действия служит вторжение. Как описывал Сирил Бомонт,

от его волшебного прикосновения [девушка] поднимается с кресла, чтобы соединиться с духом розы в постоянно ускоряющемся нежном вальсе. Ее высокие прыжки так грациозны, что кажется, будто и она оставила свою земную плоть. Они вместе взлетают в неподвижном воздухе, приведенные в движение магическим прикосновением его руки^[99].

Девушкам из хороших семей не был позволителен легкий флирт, что делало их еще более привлекательными для эротических фантазий. Таким же недозволенным для мужчин, исключая сферу их фантазий, было явно женоподобное поведение. Мужчины, должно быть, вступали в интимные отношения, но скрывали это; в салонах и гостиных они придерживались гетеросексуальности в стиле одежды и в манерах. Нижинский открыто не следовал ни тому ни другому. Мужественный по силе своих прыжков и женственный в изящных движениях рук, он распространял вокруг себя флюиды эротического своеобразия; казался живым воплощением третьего пола, ураническим наслаждением от высвобождения своей истинной сущности.

Индивидуализм как сила, преступающая законы, был темой других мужских ролей, в частности некоторых ролей, исполненных Адольфом Больмом. Великолепный характерный танцовщик, среди мужской части довоенной труппы Дягилева уступавший по таланту только Нижинскому, Больм на сцене был воплощением стихии; его выступления наводили на мысль о звере, живущем в глубине человеческой личности, варваре, так и не прирученном цивилизацией. В постановке «Тамары» его танец обольщения в роли пленного Князя блистал силой и страстью. Бомонт писал:

Он подпрыгивает вверх, делает резкие рывки головой и так сгибает ноги под собой, что с каждым прыжком его тело становится изогнутым, как натянутый лук. Он прыгает выше и выше, его ноги топают, изгибаются и поворачиваются, все быстрее и быстрее, под бешеный стук барабанов. Царица с удовлетворением ловит его лихорадочный взгляд, наблюдает его неистовые движения. Она присоединяется к танцу, и их губы сливаются в страстном поцелуе^[100].

За сценой царица и пленник совокупляются; на сцене она вонзает кинжал в его сердце. Как и в «Шехеразаде», утверждение свободы посредством запретного соития приводит к смерти.

Только «Половецкие пляски», первый балет Фокина, созданный под покровительством Дягилева, представляют собой иной случай. Там правит добродетель первобытного мужчины (в исполнении Больма), вождя половцев, и его воинов, приумножающих присущие ему героизм и волю к сопротивлению. Как и Нижинский, Больм совершал прыжки, рассеивая группы, обрамляющие сцену. «Все его существо, – пишет Бомонт, – пульсирует в наивысший момент его дикого ликования. Он постоянно кружится, прыгает вверх, вращается в воздухе и приземляется в гущу танцовщиков. Его брови изогнуты, голова запрокинута, из широко открытого рта разносится хриплый, задыхающийся вопль триумфа»^[101]