На подобных сюжетах, звучащих как отчаянный крик (не о помощи, а именно гибельный, безнадёжный крик), лежит знак неверия – ни в спасительное искусство вообще, ни в способность кино достучаться до человека.

По этой же причине, обращаясь к подобным фильмам, нет смысла рассуждать о творческом наследии, о способах киноречи, о каких-то попытках обогащения экранного языка. Нет реальной надежды и на то, что хоть часть подобных картин сохранилась как явление, запечатлевшее начало перемен: времени, в корне изменившем жизнь.

Однако даже в этом однотипном потоке можно выделить и отдельно рассмотреть несколько фильмов, не просто оставшихся в памяти парадоксальностью восприятия реальности, но и сказавших о состоянии человека, поневоле оказавшегося в условиях, полностью исключающих его представление о нормальной жизни. Часть из них не должна быть забыта не только текущей критикой, но и историками кино.

Один из таких – фильм «Нога» (1991, реж. Н. Тягунов, сц. Н. Кожушаная) – картина исключительная и одновременно типичная для тех лет.

…На экране обычный двор, подростки… Множество деталей, оттенков настроения, характерных моментов обыденной жизни обращены к зрительской памяти. Наверное, разговор о беспечной открытости людей времени «оттепели»…

Герою идти в армию (акт. И. Охлобыстин)… Родом из юности Б. Окуджавы и М. Калика, он готов искренне служить. Знает вкус дождя, влажную теплоту света сценариев Г. Шпаликова, беспечность мальчишек из ранних фильмов Г. Данелии и М. Хуциева… И безоглядно ступает на дорогу, ведущую к Афгану… Случается, однако, так, что, подорвавшись на мине-ловушке, парень теряет ногу…

И сюжет картины – не просто о фантомной боли. Отсутствующая нога обретает отдельную жизнь (исп. роли П. Мамонов). События развиваются в традиции гоголевских фантасмагорий («Нос»).

Двойник-фантом непринужденно вводится в сюжет сознанием человека, замученного бесконечной болью. Мучительные поединки парня и двойника-фантома изменяют психику, мироощущение человека… Обретая всё большую власть, Нога становится реальным проклятием и злом, обустраивая собственное «царство» на жизненном пространстве поверженного героя. Им всегда теперь существовать вместе. А прошедший Афган вчерашний мальчик станет бессильно, отчаянно проклинать судьбу, тогда как царствующий двойник буквально вытеснит его из реальной жизни… Бессмысленно, видимо, уточнять, что в атмосферу предвоенного двора с открытыми настежь окнами, к состоянию ожидания некоего счастливого будущего отчаявшиеся, озлобленные герои картины больше уже никогда не вернутся.

К сожалению, авторы «Ноги» – и довольно успешная сценаристка Н. Кожушаная, и режиссёр Н. Тягунов, не снявший больше ни одного фильма (да и этот не был в прокате, сохранившись только на нестандартных носителях), – довольно рано ушли из жизни…

Другой, снятый режиссёром Л. Бобровой фильм «Ой, вы, гуси», – тоже полнометражный дебют. Следующие её картины упрочили мнение о мастере как истинном знатоке глубинной российской деревни. С её непредсказуемо широкой душой, беспробудным пьянством, непробиваемым природным оптимизмом, позволяющим стойко держаться корней, храня в себе веру в самое лучшее…

Чёрно-белая игровая картина возрождает приверженность экрана к документальности (как цвет не прижился в хроникальных сюжетах, так и чёрно-белая фактура игрового фильма невольно ассоциирует его с репортажной съёмкой). Постановочный сюжет Л. Бобровой серьёзно претендует как раз на достоверность отражения истинной жизни. В главных ролях, при этом, снялись реальные крестьяне – братья, оба алкоголики.

Сценарий вольно излагает реалии непридуманной жизни. Хроникальность изображения вовлекает в орбиту восприятия беспросвет существования человека на фоне завораживающе-прекрасных пейзажей (герои, объясняясь в кадре по-деревенски остро и эпатажно, не поддаются авторской правке реплик и монологов). И это даёт возможность окружающим обстоятельствам выглядеть такими, какие они есть на самом деле. Есть смысл принять столь любопытное свойство режиссуры автора «…Гусей…» за попытку обновления глубины отражения жизненной ситуации: ведь такой взрывной силы сочетание истинной достоверности, художественной погруженности её фрагмента в окружающее природное пространство – не встретишь у других мастеров, работающих рядом.

И, в принципе, – обратившись к обычному человеку, к непридуманной жизненной ситуации, молодые оказались вполне способными разглядеть и настоящую боль, и неприкрашенную банальными фантазиями жизнь…

Эмоционально обжигающая правда экрана покоряет у Л. Бобровой. Однако не покидает ощущение отстранённости этого загадочного мира, как бы выведенного за пределы реальной действительности.

Своеобразным аналогом непридуманной жизни, близким по авторскому настрою и эмоционально объединяющим происходящее в кадре действие, выглядит, как представляется, картина «Облако-рай» (1991, реж. Н. Досталь).

Сценарий (Г. Николаев) был написан значительно раньше. В нём основательно до монументальности, эксцентрично до изумления отразилось время, предшествующее 90-м… Ситуация этакого вселенского застоя.

…Сфинксы-бабушки на скамеечке у подъезда, тесноватые коммуналки, сочувствующе-равнодушные соседи… Все и обо всех давно уже знают… Тягуче-однотонная жизнь лишь на миг очнулась неожиданно (для него самого) от оброненной парнем фразы о скором его отъезде… В момент оказались разобранными нехитрые вещички, объявились претенденты на комнату… И пришлось ему наскоро собраться, а поутру отбыть на случайной попутке, положив на колени гитару… С этим всколыхнувшаяся, было, застылость снова обрела равновесие.

Так достоверно и впечатляюще воссозданное в сценарии время застоя оказалось способным сказать о многом: авторское ощущение атмосферы в действии, в деталях, в поведении персонажей проступает не просто как фон вовсе ничего не значащих событий. Она сама, эта атмосфера, и есть герой задуманного сценария. Застывшее болото, остановившаяся жизнь, сонное бездумье как бы перетекает из кадра в кадр, погружая зрителя в пришедшее на смену «оттепели» равнодушие и апатию.

Однако режиссёр Н. Досталь не зря задерживает зрительский взгляд на календаре. Тот висит на двери в комнате героя и слегка покачивается каждый раз, когда кто-то из соседей входит, чтобы обозначить свои притязания на ту или иную вещь, уже как бы бесхозную. На этом календаре – 1991-й год…

Так деталь оказалась знаковой: она вносит значительные коррективы в авторскую трактовку несколько лет пролежавшего без движения сценария о времени застоя. Теперь на первый план выходит человек, «выталкиваемый» из социума. Его реальная судьба в начале 90-х, поразительное равнодушие к ней со стороны окружающих, общества, где каждый оказывается «сам за себя»… И не столько бабушки на скамейке, сколько ближние, с детства знакомые соседи агрессивно занимают его жизненные позиции, не оставляя парню путей отступления.

Равнодушие к судьбе ближнего, экстаз лёгкой «наживы», вовсе незавидной, составляют эмоциональное пространство коллективного действа. «Проводы» соседа по силе воздействия уже далеки от состояния «застоя»: равнодушия, инерции… Именно агрессия изменила акцент авторской тональности. Приблизила внутрикадровый комментарий к сегодняшнему дню. К самочувствию человека 1991-го года… И практически каждая реплика, взгляд, движение в кадре приобрели эту мощную энергию агрессивности, совсем далёкую от инертности застойных лет, определяюще-характерную для атмосферы 90-х…

Так получается, что кинематограф, погрузившись в новое измерение характера современности, выявил совсем иные акценты, изначально, наверное, дремавшие в самом раннем варианте замысла. То есть, в этом случае с уточнением времени, оно, оказавшись в иной, социально изменившейся ситуации, вдруг выявило свой скрытый до поры психологический потенциал.

Движение художественного произведения (сценария) из одного исторического периода в другой (фильм) произошло посредством уточняющей предметной детали. Календарь на двери в комнате героя, слегка покачиваясь, побуждает зрителя осознать атмосферу происходящего на экране. За эти годы оттепель и застой сменились временем перемен. Жизнеописание двора из одного контекста («Я шагаю по Москве», Г. Данелия) перешло в другой («Облако-рай», Н. Досталь) – по мере эволюции массового сознания…

Это говорит и о том, сколь значительной может быть выразительная сила экранной детали. В данном случае она привлекает не наличием конкретного предмета в более чем скромно обустроенном жилище героя, ей отводится по существу знаковая роль в характеристике изменившейся психологии людей с наступившими новыми временами. Ведь именно об этом идёт речь, когда соседи энергично делят между собой «освобождающиеся» предметы утвари. Накрыв на стол, организовав шумные проводы (в прежних традициях), они радушно и доброжелательно делят «по совести» вещи, уже не замечая стоящего поодаль хозяина.

Фактически на долгие годы российский экран отправил в небытие и другой знаковый для того времени фильм – «Цареубийца» (1991, реж. К. Шахназаров).

Если экранный вариант «Облака-рай» открывает преемственность, казалось бы, разных периодов – перетекание застоя в беспредел, – то «Цареубийца» по-своему рассуждает о вине поколений перед историей собственной страны. О расплате каждого за злодеяние, совершенное, как казалось когда-то, во имя великой цели… Этим «Цареубийца» перекликается с другой знаковой картиной предшествующей эпохи – «Покаянием» Т. Абуладзе (1984).

Покаяние за преступление отцов авторами «Цареубийцы» воспринято как возмездие времени поколениям живущих сегодня. Пространство здесь очерчено границами всего двух интерьеров: преступления (дом Ипатьева, где была расстреляна царская семья) и наказания (психбольница)… Пациент, считающий себя убийцей царской семьи в 1918-м году, и врач, пытающийся его исцелить посредством «ролевой игры», оказываются вовлечёнными в обстоятельства давней трагедии.

Время за счёт перепадов растревоженной памяти наделяется безграничностью. Врач постепенно обретает черты и приметы, говорящие о его воплощении в образ убиенного большевиками императора Николая II.

К. Шахназаров (а со временем он подтвердил свой интерес к композициям, анализирующим духовную жизнь, личность героя) реализует конфликт сложнейшего по психологической напряжённости противостояния. Если Т. Абуладзе находил разрешение проблемы, приведя к раскаянию следующее поколение, то у К. Шахназарова речь идёт не о раскаянии во имя прощения, отпущения греха… Замкнутое пространство и выразительная протяжённость исторического времени «диалога» жертвы и палача – проблема вечная. Человек принимает на себя содеянное предшествующими поколениями и всё же не получает при этом избавления – ни от покаяния, ни от раскаяния. Вина остаётся навсегда.

Хотелось бы обратить внимание ещё и на то, что в общем потоке фильмов всё отчётливей проявляется разделение на картины, способные привлечь реальное зрительское внимание, и фильмы-однодневки.

Количество последних буквально зашкаливает. Хотя и здесь, кажется, намечается возможность некоего перемещения акцента. Правда, к ещё более мрачной тональности. Это, наверное, говорит и о том, что масса нахлынувших в кинопроизводство непрофессионалов пытается удержаться на плаву, обращаясь к тому, чего ещё никогда «не показывали» (криминал, бесовщина, «чернуха» с «порнухой» и проч.). Эта линейка, как ни странно, будет только прирастать с каждым годом, открывая всё новые запретные шлюзы…

Однако, вместе с тем, параллельно, пусть единицами, увеличивается прослойка картин, выполненных профессионалами и, как правило, обращённых к серьёзной, актуальной для времени тематике. В них бережно воссоздаётся культура выразительного языка. Находит отражение характер непростого времени, ставятся вопросы, поистине актуальные не только для сегодняшнего дня. Проблема личностной идентичности, цена человеческого общения, нравственной ответственности поколения за содеянное не только в прошлой, но и в сегодняшней жизни. Те сущностные вопросы, решением (или постановкой) которых занималось истинное искусство во все времена.

По этим причинам анализ периода 90-х, кажущегося на первый взгляд провальным и так представленным в совсем немногих критических обзорах, может быть более основательно пересмотрен. В первую очередь за счёт разделения общего неконтролируемого потока картин на откровенную «чернуху» и вполне достойные кинопроизведения.

Активно развернувшийся «теневой бизнес» продолжает наращивать массовое производство дешёвых поделок. Может быть, и не случайно прокат не только не успевает, но и в каком-то смысле сопротивляется однотипным сюжетам-однодневкам. Так, недавно модная «убойная» тематика, похоже, идёт на убыль: из картин подобного типа уже совсем немногие оказались в зоне внимания. Среди них «Арифметика убийства» (1991, реж. Д. Светозаров), «Бегущая мишень» (1991, реж. Т. Теменов), «Террористка» (1991, реж. С. Раздорский), «Цена головы» (1992, реж. Н. Ильинский). Такое впечатление, что азарт производства фильмов подобной тематики, спрос на них полутеневого видеорынка существенно угасает. Зато рядом вдруг оказалась открывающая новую нишу лента зарубежного производства «Неизвестный с хвостом».

Интерес ко всякого рода чертовщине так же волнообразно начинает нарастать, чуть оттеснив при этом явно романтизированный криминал.

Однако не всё так просто. Именно теперь целый ряд фильмов постепенно группируется вокруг прежде практически не представленной на экране тематики. Крепнущий дикий кинобизнес бросился разрабатывать ещё одну поистине «золотоносную жилу»: в ход пошли сюжеты сексуального свойства.

Вот некоторые из говорящих названий (прокатные данные об этих картинах, как практически и обо всех остальных фильмах 90-х, в большинстве, отсутствуют: многие просто не выходили в прокат). И всё же:

«Болотная стрит, или Средство против секса» (1991, реж. М. Айзенберг), «Обнажённая в шляпе» (1991, реж. А. Полынников), «Путана» (1991, реж. А. Исаев), «Рабэ вумен» («Резиновая женщина», 1991, реж. С. Гурзо-мл.).

Несколько, может быть, неожиданно на этом фоне выглядит пара картин более близких современной тематике. Их авторы обращаются к политико-социальным проблемам: «Деревня Хлюпово выходит из Союза» (1992, реж. А. Вехотко), «По Таганке ходят танки» (1991, реж. А. Соловьев).

Парадокс (а может, и авторская находка), способный привлечь внимание зрителя, заключается в несовпадении величин. Иронично прикасаясь к совсем недавним событиям из нашей реальности, экран, смеясь, как бы предлагает расстаться с ними, отбросить как позабавившую мир нелепость, исторический казус.

При этом стоит обратить внимание на то, что картины подобного рода (и о криминале, и о прорвавшейся на экран сексуальной тематике, и с аллюзиями по поводу политической напряжённости тех дней) уровень авторского «посыла» зрительному залу формулируют, в большинстве, прямым текстом – в названии картины. Как правило, сама она при этом уже не содержит каких-то особых «акцентов» в подаче событийного материала, способных выявить авторское участие в его осмыслении. То есть, стоит обратить внимание, – если речь о киновыразительности, о языке подобных картин, – что только лишь словесная формулировка названия уже целиком исчерпывает смысл так называемого замысла. Картина развлекает, иллюстрирует, забавляет зрителя своей парадоксальностью, вседозволенностью.

К ним можно было бы отнести и некоторые ленты профессиональных кинематографистов. Например, картину «Прорва» режиссёра И. Дыховичного (1992).

Реальный исторический фон (снятые когда-то А. Медведкиным на экспериментальную цветную плёнку документальные кадры парада 1938 года) сочетается в «Прорве» с гиперболически-эпатирующим рассказом о пегой кобыле, которую для С. Будённого чекисты перекрасили в чёрный цвет и «превратили» в жеребца, навесив внушительный искусственный фаллос… В острейшей сатирической стилистике фильм представляет, по сути, трагическую историю: и сотрудников НКВД, которые в финале все попадают под расстрел, и женщины, прошедшей ад общения с подобными нелюдями, став точно такой же перемолотой временем жертвой… Лик «большого террора» проступает на фоне столичной архитектуры: кичливого сталинского ампира… Со временем, правда, эта картина, с её гневным разоблачительным пафосом, выйди она в прокат, смотрелась бы как явный анахронизм.

Зато оказались живучими сюжеты, затрагивающие более основательные темы – духовной цельности человека, цены каждой отдельной жизни, личности. Здесь речь может идти о фильмах «Гений» (1991, реж. В. Сергеев), «Небеса обетованные» (1991, реж. Э. Рязанов). Один – о невостребованности истинного таланта, загубленного обществом потребления. Другая картина – о равнодушии наступившего времени к людям, практическая целесообразность которых, с прагматических позиций, стала равна нулю…