В зеркале критики

Речь о нарастающем равнодушии массового зрителя к новаторскому кино зашла ещё в конце 20-х гг… Уже тогда критики и теоретики ставили вопрос перед азартными реформаторами: какому зрителю адресованы фильмы, предлагающие сложные монтажные формы экранного языка, транслирующего идеологические установки советской власти?

В журнале «На литературном посту» (1930, № 3, февраль), анализируя в связи с этим проблемы стиля, автор (А. Михайлов) в статье «Воинствующая ограниченность»^[12] рассматривает итоги дискуссии о путях развития советской кинематографии, проведенной ленинградскими кинематографистами и журналом «Кино и жизнь».

Отмечая в принципе низкий методологический уровень обсуждения проблем, А. Михайлов ставит вопрос о разрыве авангардного «левого» крыла и зрителей. Называя при этом А. Довженко, ФЭКСов и Ф. Эрмлера, особый упор критик делает на «символичность» их языка. Вопрос о сложности новаторских форм для зрительского восприятия не раз поднимал и Я. Рудой, имя которого часто встречалось на страницах киножурналов (статья «Наша кинематография и массовый зритель», против которой резко выступил А. Пиотровский). О реалистических формах мышления массового зрителя Я. Рудой, как можно судить, рассуждает довольно последовательно (Советский экран, 1929, № 37, другие публикации).

В ответ А. Пиотровский обвиняет Я. Рудого в тяготении к натуралистичности, настаивая на приоритете «диалектической формы». Спор идет, – возражает он, – «не о формах как таковых, а о мировоззрении, их определяющем. Задача искусства сейчас – утвердить форму, рождающуюся из мировоззрения художника-диалектика, стремящегося социально анализировать действительность и воздействовать на ее переустройство»^[13].

Я. Рудой, по мнению А. Пиотровского, вместо классового критерия выдвигает отвлеченную категорию – понятности («вообще»). Ратовать за «массового зрителя» – значит ориентироваться на «середняка». Это потребительская установка (довольно смелое, заметим, утверждение в свете рекомендаций об искусстве, понятном миллионам на Партсовещания 1928 года).

… Довженко, Эрмлер, – продолжает критик, – пользуются символическим приёмом не ради «выкрутас», а чтобы более объёмно дать образ непобедимости класса («Арсенал», «Обломок империи»). Разница не формальная. Можно говорить о неудачах в поисках, но опасно и вредно культивировать «киносередняк» (хотя при этом А. Пиотровский приветствует лозунг «искусство – массам»).

По существу, в подобных дебатах выдвигается проблема обновления форм, способных вместить новое содержание и ему, этому содержанию, адекватных. «Проблема нахождения соответственно этим задачам художественного метода, определения стиля пролетарской кинематографии на настоящем этапе развития – вот о чём нужно говорить в первую очередь»^[14].

В самом конце декабря 1929 года (14-го и 21-го) в Доме печати состоялся диспут о кинокритике (Кино и жизнь, 1930, № 3, 21 января.), короткий отчёт о котором носит название «Передовые стычки».

Речь шла о самом существенном на данный момент противоречии – о «ножницах» между левой кинематографией и массовым зрителем. Спорили, в частности, о формализме. О «приспособленчестве», покрываемом левой фразой. О художественно-идейном содержании «левой» кинематографии и о законности самого понятия такой кинематографии. Говорили о теоретическом осмыслении и обобщении опыта кинотворчества. В частности, прозвучал серьезный упрёк в том, что теорию отдали на откуп формалистам.

На самом же деле, – подчеркивали выступающие, – идет серьёзная борьба между различными группировками в области содержания, формы, стиля. Критик Илья Трауберг (брат режиссёра-фэксовца Л. Трауберга) утверждал: не имея теории (перечня проблем, определения границ течений и т. п.), критика лишена серьёзной ориентации. Нет основательных трудов по теории кинематографии как искусства. В то же время совершенно очевидно, что нельзя расчленять социального и формального анализа.

В «Кино и жизни» № 5 (11.02.1930) Ипполит Соколов публикует статью с характерным для определения своей позиции названием «Легенда о «левом кино»^[15], где, продолжая дискуссию, утверждает, что мастера левого крыла по существу объединены механически, а на деле представляют собой конгломерат экспериментаторов.

Ряд подобных выступлений и множество диспутов обнаружили потребность определить роль «левых» в свете неотложных задач кино для массового зрителя. Выстроить своего рода иерархию стилей, где новаторский кинематограф занял бы своё подобающее место.

Упомянутый выше РАППовский^[16] журнал «На литературном посту» (более, в общем-то, умеренное крыло критиков, отколовшихся от максималистов, группирующихся вокруг прежнего журнала «На посту»), чтобы, видимо, сразу и громко заявить о себе как о передовой, перспективной и марксистски подкованной части РАПП, поднял шумную дискуссию как бы теоретического толка. Сосредоточившись вокруг проблем художественного образа, «налитпостовцы» обозначили конкретную направленность борьбы против «напостовцев» (именно – борьбы, с указанием реального врага, выступающего против «марксистского» подхода) за особую актуальность классовой природы художественного образа. Противником такого подхода, а следовательно, мишенью для самой жестокой критики был выбран активно заявивший о себе (в естественных науках, литературоведении, обществоведении) Валерьян Федорович Переверзев.

«Переверзевщина» оказалась на весь этот период главным объектом жестоких, часто оскорбительных нападок на серьезного ученого, предложившего свою концепцию «саморазвития» образа и создавшего на её основе собственную научную школу. (Заметим, что сегодня философия, социология, гуманитарные науки, опираясь на открытия физиков, на достижения фундаментальных наук, считают идею саморазвития краеугольным камнем становления не только естественных явлений, но и общественных формаций, исследуя под этим углом основные законы социального мироустройства).

К началу же 30-х гг. В. Переверзев, переживший нарымскую ссылку 1905–1911 годов и издавший несколько крупных монографий (о Ф. Достоевском, Н. Гоголе, И. Гончарове и др.), занялся научно-педагогической деятельностью, став с 1921 года профессором МГУ. В 1929–1930 гг. вместе с А. Луначарским В. Переверзев редактировал «Литературную энциклопедию».

Вот тогда-то и вспыхнула редкая по жестокости и откровенная, как сегодня можно понять, по цинизму политическая дискуссия-провокация (в 1938 году В. Переверзев за свои – в толковании критиков РАПП – взгляды был репрессирован, а вернувшись в 1956 году, занялся историей древнерусской литературы)…

Вернемся в 1930-й. В январе «На литературном посту» (№ 2), критики В. Ермилов и А. Михайлов обвинили «переверзевскую школу» в ревизии марксизма, обрушившись на предложенную школой методологию «саморазвития».

На самом деле В. Переверзев и его последователи (из самых молодых тогда – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт – ныне известные теоретики-литературоведы), в отличие от функционеров РАПП, основательно изучали закономерности литературного процесса. Школа стояла при этом на базисном фундаменте историко-материалистической социологии. Конечно, боевитым молодым рапповцам пока ещё подобная основательность вряд ли была доступна. А самый марксизм они, похоже, воспринимали только лозунгово, поверхностно. Легко запоминающиеся популярные тезисы марксистских трудов определенно не полагали глубокого научного погружения в проблему…

Были, вероятно, у В. Переверзева и свои пробелы в формулировании концепции саморазвития искусства. Так, учёный откровенно противостоял «реальной критике» явлений искусства революционными демократами. Во многом расходился и с установками историко-культурной школы. Вместе с тем проявлял признаки вульгарного социологизма, объясняя художественное произведение (в духе времени) классовым бытием…

Что же при этом привлекает в переверзевской школе?

Дело в том, что учение В. Переверзева, его последователей объясняет все элементы стиля произведения (жанр, композицию, портрет, пейзаж, авторское слово в литературном тексте, детали, их сочетание в изобразительных искусствах и т. п.) прежде всего – характерами, системой образов героев.

Кино, особенно экранное искусство на переломе 20-х – 30-х гг., к этому явно еще не пришло. Тут как раз едва-едва намечались попытки представить характер. Ситуация довлела над логикой поведения реального героя в правдоподобных житейских обстоятельствах («Простой случай», «Одна»). Экранному искусству были ещё очень далеки и не понятны законы, обнаруженные маститой литературоведческой школой, практически совсем чужда и даже неприемлема (с позиций авторского кинематографа) идея саморазвития художественного образа. При том, что на её основе впервые был предпринят тончайший анализ художественной структуры текста, внятно обусловленное проникновение в систему образов произведения, прочтение глубинных мотивов авторского замысла.

В общем потоке критики одной из самых взвешенных, серьезных попыток понять сущность идеи саморазвития была статья киноведа Н. Иезуитова «Переверзевщина в кино» («На литературном посту», 1930, № 2, с. 68–70). Однако и она отвергает не столько предложенную методику анализа, сколько мировоззрение авторов концепции. «Проблема «организующего» образа есть плод механистического мировоззрения»^[17]. Критик категорически не согласен с Ив. Анисимовым, который рассматривает фильмы В. Пудовкина «Мать» – «Конец Санкт-Петербурга» – «Потомок Чингис-Хана» как саморазвитие одной и той же схемы образа. И всё же при этом не отрицает полностью мысль о саморазвитии: «Самодвижение» образов есть, – соглашается авторитетный киновед, – однако оно сложно детерминировано.

В частности, прежде всего общественным развитием, классовостью и т. п., а не просто «изнутри».

В № 4 журнала ряд критиков выступает уже с позиций обвинительных, граничащих с осуждением. Критикуя одну из статей «Стиль как закономерность», автор сводит всё к отрицанию опять же саморазвития стиля (статья «Переверзев и его ученик», с. 46–57).

Взамен журнал пытается предложить ряд собственных статей о стиле. Однако и здесь всё в конце концов сводится к огульному отрицанию неполюбившейся идеи.

Важно помнить, что рапповцы воспринимали диалектику только как борьбу противоположностей, развитие как ряд столкновений, революционных взрывов – в духе времени. Поэтому концепция внутренней обусловленности явлений не вписывалась в их «марксистские» представления.

Идея саморазвития как становления, несомненно, пережила многих из оппонентов и признана плодотворной учеными в разных областях науки.

Что же конкретно она предлагала искусству кино начала 30-х гг.?

Опираясь на ее логику сегодня, легко обнаружить грядущий вслед за авторским монтажным кинематографом 2-й половины 20-х гг. новый экранный язык, основанный на формировании популярных жанров – кинодрамы, комедии характеров, динамичного повествовательно-приключенческого сюжета. То есть кино «завтрашнего дня». Буквально через короткое время экран устремился осваивать подобные построения, опирающиеся на логику характера. Социально обусловленного («Путевка в жизнь»), драматургически построенного именно по законам саморазвития.

Такой кинематограф действительно оказался понятным миллионам. Обращение к логике развития характеров, анализ психологии поведения человека на экране потребовал обновления экранного языка. Это совпало с потребностями самого искусства, как раз только что обогатившего свою выразительность за счёт звука и вынужденного сменить природу образности: от изобразительно-монтажной экран развернулся к звуко-зрительной структуре повествования. В обновлённой кинодраматургии на основе «расширенной» до пределов сюжета метафоры начался активный период мифологизации современной действительности.

Теперь и в кинопечати возникает масштабная картина, характеризующая творческие пути и разновидности художественных поисков в советском кино. Несколько ведущих в ту пору критиков выступило с пространными статьями, анализирующими кинопроцесс. С попыткой раздать основным течениям творчески-идеологические оценки.

Одним из авторов, систематизирующих художественные потоки с претензией на их полный обзор, оказался опять Я. Рудой. Журнал «Кино и жизнь» публикует его заметки о творческих путях советской кинематографии^[18], претендующие, ни много ни мало, на «анализ проблем пролетарского стиля».

Упомянув об огромном политическом значении творческих проблем в кино, автор фиксирует кризис сценарного дела при наличии, определенно, богатейшего жизненного материала современной действительности. Однако экран демонстрирует явственные перегибы в область технических экспериментов. «Конечно, технические приёмы в кинематографии играют чрезвычайно важную и существенную роль, но они целиком должны быть подчинены основному творческому методу художника, – уточняет Рудой, завершая, – техника мастерства – как орудие политики и идеологии» (разр. – Я.Р.)^[19].

Итак, что же представляют собой ведущие направления в современном кино? Начинает автор, так сказать, издалека.

Дореволюционный фланг и некоторые новые (Я. Протазанов, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин и др.) составляют, по Я. Рудому, правую группировку нашей кинорежиссуры. Они по-своему подходят к революционной тематике, однако, эволюционируя вправо, оказываются творчески не способными выразить время.

«Творческие приемы этой группы могут быть охарактеризованы как субъективный психологизм (подч. – Я.Р.), как метод построения сюжетов на глубоких переживаниях индивидуальных героев»^[20]. «Жанром этой группы режиссеров является обычно кинодрама… или же кинокомедия»^[21].

В этой части очерка, хотя и с отдельным подзаголовком, заходит разговор о ФЭКСах. И оказывается – не случайно. Поскольку ФЭКСы, хотя и пользуются внешне «активизирующими приёмами», тем не менее, «пытаются утвердить в киноискусстве пассивно-созерцательное отношение к действительности»^[22]. А потому у них «чисто живописные элементы превалируют над социальными мотивами»^[23].

В следующем номере журнала (1930, № 25, сентябрь, с. 4–5) Я. Рудой подробно рассматривает творческую систему С. Эйзенштейна. Характеризуя экранные работы режиссёра и революционную тематику как лейтмотив его творчества, критик отмечает, что «Броненосец «Потёмкин» «…содержит элементы, характеризующие творческий метод пролетарского кино»^[24]. Вот некоторые его черты: «в лице восстающей массы дано диалектическое изображение революционного коллектива»^[25]. Далее названы пафос, революционная героика. А кроме того «вещи, люди, события даны… не в статическом состоянии, а в их диалектическом развитии»^[26]. Легко заметить, что не индивидуальный персонаж, а герой-масса определяют принадлежность стиля к пролетарскому методу. А также не раз повторенное определение «диалектический», «в развитии», – никак не расшифрованное относительно событий фильма.

«Диалектический процесс в искусстве Эйзенштейн находит не в плоскости общественных отношений между людьми, а в борьбе, столкновении вещей, событий, конфликтов, в которых человеческой психике, идеологии почти не отведено никакой роли»^[27]. В этом – основной его порок, – убеждён Я. Рудой, – называя затем метод интеллектуального кино «механическим материализмом»^[28]. К тому же, продолжает критик, – режиссёр отрицает фабулу, сюжет, прибегает к символу, упрощенчеству. Всё это тяготеет уже к формализму.

Кино, конечно же, не должно избегать показа отвлечённых явлений и понятий. «Но для этого не подходит метод «интеллектуального кино», метод, скатывающийся к пустой символике, сводящийся к наиболее схематическому, упрощённому анализу, искажающему действительность»^[29].

Ошибки С. Эйзенштейна углубили киноформалисты, – заключает эту часть анализа кинопроцесса Я. Рудой (1930, № 26, октябрь, с. 6–7). И уж тут разносу подвергнут, считай, весь авангард.

Основной порок киноформалистов – принятое за основу развития искусства не революционное содержание, а чисто формальный метод, отодвигающий вопрос о содержании на дальний план.

Так, Довженко, например, пытается выявить социальные мотивы действия и поступков своих героев. Но его творческий стиль «портит струя биологизма… сводящая почти на нет социальную значимость картины» (речь идет о «Земле»). Тяготение к чистой живописи мешает автору^[30].

Опасность «документализма» Д. Вертова критик усматривает в тяготении к «лефовщине», выразившейся в «теории бессюжетного кино»^[31], в некоей «документомании».

В заключительной части обзора представлена краткая характеристика творчества В. Пудовкина. Считая, что В. Пудовкин своей системы не создал, критик обращает внимание на «плодотворный творческий метод и стиль» ^[32] режиссера: «…разворачивает социальное содержание, поднимает общественные проблемы, раскрывает суть этих проблем через призму личности и коллектива» (разр. – Я.Р.,)^[33]. При этом особо подчеркивается, что ему «важна психология отдельной личности», что «для раскрытия роли этой личности… в огромных общественных событиях» В. Пудовкин сочетает диалектику исторического развития и становление характера героя. И хотя личность у режиссера иногда занимает «чересчур большое место», важно особо подчеркнуть, что при этом именно личность и коллектив являются организующим центром произведения ^[34].