Без специального психологического исследования мы никогда не поймем, какие законы управляют чувствами в художественном произведении и рискуем всякий раз впасть в самые грубые ошибки. При этом замечательно то, что и социологические исследования искусства не в состоянии до конца объяснить нам самый механизм действия художественного произведения. Очень много выясняет здесь «начало антитезы», которое, вслед за Дарвином, Плеханов привлекает для объяснения многих явлений в искусстве (87, c. 37–59). Все это говорит о той колоссальной сложности испытываемых искусством влияний, которые никак нельзя сводить к простой и однозначной форме – отражения. «Если мы, – говорит Троцкий, – относясь ныне к другим средневековым художественным произведениям только как к объекту изучения, к “Божественной комедии” подходим как к источнику художественного восприятия, то происходит это не потому, что Данте был флорентийским мелким буржуа XIII столетия, а в значительной мере, несмотря на это обстоятельство… В разные эпохи, в разной социальной среде это выражение менялось, т. е. люди боялись смерти по-разному. И тем не менее то, что по этому поводу сказано не только у Шекспира, Байрона, Гете, но и у псалмопевца, способно заражать нас»^[19]. В сущности говоря, это тот же вопрос сложного влияния надстройки, который ставит Маркс, когда говорит, что «определенные периоды его расцвета (искусства. – Л. В.) не стоят ни в каком соответствии с общим развитием в обществе», что «в области искусства известные формы, имеющие громадное значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития». «Однако, трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами развития. Трудности состоит в понимании того, что они продолжают давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца»^[20] (1, c. 736–737).

Вот совершенно точная постановка психологической проблемы искусства. Не происхождение в зависимости от хозяйства надо выяснить, а смысл действия и значения этого «обаяния»…, которое «не противоречит той неразвитой общественной среде, из которой оно вышло»^[21] (1, c. 737–738). Таким образом, отношение между искусством и вызывающими его к жизни экономическими отношениями оказывается чрезвычайно сложным. «Ленивые умы охотно удовлетворяются подобными грубыми заявлениями. Какой праздник и какая радость для всех беспечных и неразборчивых людей: заполучить наконец в небольшом, составленном из нескольких предложений резюме всю науку и иметь возможность при помощи одного-единственного ключа проникать во все тайны жизни. Свести все вопросы этики, эстетики, филологии, исторической критики и философии к одному-единственному вопросу и избавиться, таким образом, от всех трудностей. Таким путем глупцы могли бы низвести всю историю до степени коммерческой арифметики и в конце концов новое оригинальное толкование творения Данте могло бы представить нам “Божественную комедию” в свете тех счетов на суконные товары, которые продувные флорентийские купцы продавали с великой для себя выгодой»^[22].

Это отнюдь не означает, что социальные условия не до конца или не в полной мере определяют собой характер и действие художественного произведения, но только они определяют его не непосредственно. Самые чувства, которые вызывает художественное произведение, суть чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтверждается на примере египетской живописи. «Один из крупнейших знатоков Египта, Эрман, утверждает, – говорит Бухарин, – что в египетской живописи человеческое тело изображается в различных формах в зависимости от социальных рангов: натуралистически – у простых смертных, стилизованно – у начальствующих» (19а, c. 228). Здесь форма (стилизация человеческой фигуры) совершенно явно несет функцию сообщения социального чувства, которое в самом изображаемом предмете отсутствует и придается ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить действие искусства с действием науки и техники. «Как в непосредственной материально-производственной деятельности общество “удлиняет” свои естественные человеческие органы и этими удлиненными “вопреки библии” органами, своей техникой, может захватывать гораздо больше материала для переработки, точно так же и в науке человеческое общество имеет свое “удлиненное” сознание, которое увеличивает его умственную дальнозоркость”, позволяет охватить, “понять” большее количество явлений, лучше в них “разобраться”, а следовательно – и лучше действовать»^[23]. И опять вопрос для психологической эстетики решается по тому же самому образцу, что и для эстетики социологической. Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда заменяя слово «социология» словом «психология», его утверждение: «Чисто научная социология искусства является математической фикцией» (32, c. 28). «Так как у искусства есть форма, то и социология искусства в конце концов только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания возможна и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства, в точном понимании, может быть только социологией формы. Социология же содержания есть в сущности общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рассматривает революционную картину Делакруа с точки зрения социологии содержания, занимается в сущности историей Июльской революции, а не социологией формального элемента, обозначаемого великим именем Делакруа» (32, c. 27), для того предмет его изучения не является предметом психологии искусства, но общей психологией. «Социология стиля ни в коем случае не может быть социологией художественного материала… для социологии стиля дело идет… о влиянии на форму» (31, c. 12).

Вопрос, следовательно, заключается только в том, можно ли установить какие-либо психологические законы действия искусства на человека или это оказывается невозможным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и в психологической жизни. «И теперь, как прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой… Законы для души не писаны, а потому не писаны они и для искусства» (6, c. VII–VIII). Если же мы допустим закономерность в нашей психологической жизни, мы непременно должны будем ее привлечь для объяснения действия искусства, потому что это действие совершается всегда в связи со всеми остальными формами нашей деятельности. «Художественная форма в известных и очень широких пределах независима, но художник, творец этой формы, и зритель, наслаждающийся ею, не пустые аппараты для созерцания формы и восприятия ее, а живые люди с кристаллизованной психикой, представляющей некоторое, хотя и не всегда гармоничное, единство; и вот эта психика их социально обусловлена. Творчество и восприятие художественных форм – одна из ее функций. И сколько бы ни мудрили формалисты, вся их незамысловатая концепция основана на игнорировании психического единства общественного человека, того самого, что творит или потребляет сотворенное»^[24].

Поэтому эстопсихологический метод Геннекена заключал в себе ту верную мысль, что только социальная психология может дать верную опорную точку и направление исследователю искусства. Однако этот метод застрял вне очерченной им с достаточной ясностью промежуточной области между социологией и психологией. Таким образом, психология искусства требует прежде всего совершенно ясного и отчетливого сознания сущности психологической проблемы искусства и ее границ. Мы совершенно согласны с Кюльпе, который показывает, что, в сущности, никакая эстетика не избегает психологии: «Если это отношение к психологии иногда оспаривается, то это вытекает, по-видимому, из внутренне несущественного разногласия: одни усматривают специальные задачи эстетики в пользовании своеобразной точкой зрения при рассмотрении психических явлений, другие – в изучении своеобразной области фактов, исследуемых вообще чисто психологически. В первом случае мы получаем эстетику психологических фактов, во втором – психологию эстетических фактов» (64, c. 98–99).

Однако задача заключается в том, чтобы совершенно точно отграничить психологическую проблему искусства от социологической. На основании всех прежних рассуждений мне думается, что это правильнее всего сделать, пользуясь психологией отдельного человека. Совершенно ясно, что общераспространенная формула о том, что переживания отдельного человека не могут служить материалом для социальной психологии, здесь неприменима. Неверно то, что психология переживания искусства отдельным человеком столь же мало обусловлена социально, как минерал или химическое соединение; и столь же очевидно, что генезис искусства и его зависимость от социального хозяйства будет изучать специально история искусства. Искусство как таковое, как определившееся направление, как сумма готовых произведений, есть такая же идеология, как и всякая другая.

Вопросом быть или не быть для объективной психологии является вопрос метода. До сих пор психологическое исследование искусства всегда производилось в одном из двух направлений: либо изучалась психология творца, создателя по тому, как она выразилась в том или ином произведении, либо изучалось переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение. Несовершенство и бесплодность обоих этих методов совершенно очевидны. Если принять во внимание необычайную сложность творческих процессов и полное отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, станет совершенно ясна невозможность восходить от произведения к психологии его создателя, если мы не хотим остаться навсегда только при догадках. К этому присоединяется еще то, что всякая идеология, как это показал Энгельс, совершается всегда с ложным сознанием или, в сущности, бессознательно. «Как нельзя судить об отдельном человеке по тому, что он о себе думает, точно также нельзя судить о революционной эпохе по ее сознанию; скорее это сознание следует объяснять из противоречий материальной жизни»^[25], – говорит Маркс (2, c. 7). И Энгельс пояснил это в одном из писем так: «Идеология есть процесс, хотя и совершаемый сознательно, так называемым мыслителем, но с ложным сознанием. Настоящие силы, приводящие его в движение, остаются неизвестными мыслителю, иначе это и не было бы идеологическим процессом. Он создает себе поэтому в воображении ложные или кажущиеся двигательные силы»^[26] (4, c. 228).

Равным образом бесплодным оказывается и анализ переживаний зрителя, поскольку он скрыт тоже в бессознательной сфере психики. Поэтому, мне думается следует предложить другой метод для психологии искусства, который нуждается в известном методологическом обосновании. Против него очень легко возразить то, что обычно возражали против изучения бессознательного психологией: указывали, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто несознаваемое нами и нам неизвестное, а потому не может быть предметом научного изучения. При этом исходили из ложной предпосылки, что «мы можем изучать только то (и вообще можем знать только о том), что мы непосредственно сознаем». Однако предпосылка эта неосновательна, так как мы знаем и изучаем многое такое, чего мы непосредственно не сознаем, о чем знаем только при помощи аналогии, построений, гипотез, выводов, умозаключений и т. д. – вообще лишь косвенным путем. Так создаются, например, все картины прошлого, восстанавливаемые нами при помощи разнообразнейших выкладок и построений на основании материала, который нередко совершенно непохож на эти картины, «когда зоолог по кости вымершего животного определяет размеры этого животного, внешний вид, образ его жизни, говорит нам, чем это животное питалось и т. д., – все это непосредственно зоологу не дано, им прямо не переживается как таковое, а составляет выводы на основании некоторых, непосредственно сознаваемых признаков костей и т. п.» (57, c. 199).

На основании этих рассуждений можно выдвинуть тот новый метод психологии искусства, который в классификации методов Мюллер-Фрейенфельса получил название «объективно-аналитического метода»^[27] (154, c. 42–43). Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства. Правда, оно само по себе никак не является предметом исследования, и психика как таковая в нем не дана. Однако, если мы припомним положение историка, который точно так же изучает, скажем, французскую революцию по материалам, в которых самые объекты его изучения не даны и не заключены, или геолога, – мы увидим, что целый ряд наук стоит перед необходимостью раньше воссоздать предмет своего изучения при помощи косвенных, то есть аналитических, методов. Разыскание истины в этих науках напоминает очень часто процесс установления истины в судебном разбирательстве какого-либо преступления, когда само преступление отошло уже в прошлое и в распоряжении судьи имеются только косвенные доказательства: следы, улики, свидетельства. Плох был бы тот судья, который стал бы выносить приговор на основании рассказа обвиняемого или потерпевшего, то есть лица заведомо пристрастного и по самому существу дела извращающего истину. Так точно поступает психология, когда она обращается к показаниям читателя или зрителя. Но отсюда вовсе не следует, что судья должен вовсе отказаться выслушать заинтересованные стороны, раз он их заранее лишает доверия. Так точно и психолог никогда не откажется воспользоваться тем или иным материалом, хотя он заранее может быть признан ложным. Только сопоставляя целый ряд ложных положений, проверяя их объективными уликами, вещественными доказательствами и т. п. судья устанавливает истину. И историку почти всегда приходится пользоваться заведомо ложными и пристрастными материалами, и, совершенно подобно тому, как историк и геолог прежде воссоздают предмет своего изучения и только после подвергают его исследованию, психолог вынужден обращаться чаще всего именно к вещественным доказательствам, к самим произведениям искусства и по ним воссоздавать соответствующую им психологию, чтобы иметь возможность исследовать ее и управляющие ею законы. При этом всякое произведение искусства естественно рассматривается психологом как система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию. При этом, анализируя структуру раздражителей, мы воссоздаем структуру реакции. Простейший пример может пояснить это. Мы изучаем ритмическое строение какого-нибудь словесного отрывка, мы имеем все время дело с фактами не психологическими, однако, анализируя этот ритмический стих речи как разнообразно направленный на то, чтобы вызвать соответственно функциональную реакцию, мы через этот анализ, исходя из совершенно объективных данных, воссоздаем некоторые черты эстетической реакции. При этом совершенно ясно, что воссоздаваемая таким путем эстетическая реакция будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство. Это обстоятельство помогает нам установить природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике.

Этот метод гарантирует нам и достаточную объективность получаемых результатов и всей системы исследования, потому что он исходит всякий раз из изучения твердых, объективно существующих и учитываемых фактов. Общее направление этого метода можно выразить следующей формулой: от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов.

В зависимости от нового метода задачи и план настоящей работы должны быть определены как попытка сколько-нибудь обстоятельно и планомерно осуществить этот метод на деле. Совершенно понятно, что это обстоятельство не позволяло задаваться какими-либо систематическими целями. В области методологии, критики самого исследования, теоретического обобщения результатов и прикладного их значения – везде пришлось отказаться от задачи фундаментального и систематического пересмотра всего материала, что могло бы составить предмет многих и многих исследований.

Везде приходилось выдвигать задачу намечения путей для решения самых основных и простейших вопросов, для испытания метода. Поэтому мною вынесены некоторые отдельные исследования басни, новеллы, трагедии вперед для того, чтобы с исчерпывающей ясностью показать приемы и характер применяемых мною методов.

Если бы в результате этого исследования составился самый общий и ориентировочный очерк психологии искусства – этим была бы выполнена стоящая перед автором задача.