Как ни жаль, но озвученное намерение Тарковского осталось лишь планом. Звонки от итальянцев поступали всё реже. Отношение самого Андрея тоже колебалось. 1 января 1971 года он уже писал: «Как ставить Манна? Это невозможно, очевидно». Нельзя сказать, что он разубеждался, но начинал сомневаться. Многие замыслы страдают, когда вынашиваются слишком долго, хотя с некоторыми идеями режиссёру предстояло прожить десятилетия, прежде чем они воплотятся в жизнь.

Нужно сказать, что сотрудничество с Де Лаурентисом, которого в конечном счёте и представлял Куомо, было одной из наиболее перспективных, хоть и не использованных возможностей, возникавших в жизни Тарковского. Страстный католик, Дино видел одну из своих первейших задач в пропаганде духовного посредством кино и нередко отказывался от проектов, которые могли быть осуждены церковью. Давней, заветной мечтой Де Лаурентиса была экранизации Библии. Он хотел, чтобы её поставила троица крупнейших режиссёров современности – Федерико Феллини, Робер Брессон и Орсон Уэллс. Проект не состоялся, но речь сейчас не о том. Так или иначе, кинематограф Тарковского кажется очень подходящим и близким легендарному продюсеру. Сам же Дино мог дать Андрею возможности, пожалуй, куда большие, чем те люди, с которыми режиссёр будет делать «Ностальгию».

Похожая история сложилась и с приглашением Андрея в Польшу. Летом 1971 года на Московский международный кинофестиваль, проходивший с 20 июля по 3 августа, приезжала актриса Беата Тышкевич, бывшая жена Анджея Вайды, именуемая в то время не иначе, как «первая леди польского кино». Впрочем, она была звездой мирового масштаба, сотрудничавшей со множеством режиссёров от Андрея Кончаловского до Клода Лелюша. В записи от 10 августа Тарковский писал, что Тышкевич «советовала ехать снимать фильм в Польшу. А отпустят меня?» Сомнения были небезосновательными, но актриса всё-таки взяла с собой сценарий, написанный Андреем вместе с Фридрихом Горенштейном по повести Александра Беляева «Ариэль», пообещав передать его в Министерство культуры Польши.

В 1971 году режиссёр так и называл эту работу – «Ариэль». Впоследствии у неё будут промежуточные варианты именования: «Высокий ветер», «Белый ветер», «Отречение» и, наконец, «Светлый ветер», который станет окончательным. Представить себе в СССР экранизацию повести одного из основоположников советской научной фантастики куда легче, чем в случае книги Томаса Манна. Однако и этот фильм Тарковский не снимет, хотя они с Горенштейном работали над сценарием без устали. В ноябре была готова вторая, существенно улучшенная версия. Потом – третья. От поляков же не приходило никаких новостей.

В июле 1973 года телеканал из ФРГ предложит Андрею постановку по Манну. Удивительное совпадение и чрезвычайно благоприятный момент – через два года будет столетний юбилей автора. На этот раз режиссёр решит взяться за роман «Доктор Фаустус». Занятно, как они с Висконти «поделили» корпус основных текстов немецкого писателя. Впрочем, про «Волшебную гору» Тарковский тоже размышлял.

В мае 1974-го из Великобритании приходит предложение экранизировать «Бесов» Достоевского^[66]. Сценарий предложат готовый, даже с раскадровками. На этот раз Андрей откажется сам – подобная работа не представляет интереса, да и как ставить столь фундаментальное русское произведение с английскими актёрами? Здесь следует сказать, что даже на уровне первичных переговоров по поводу каждого из международных проектов, режиссёр всякий раз пытался подключить коллег-соотечественников. Так, в гипотетической постановке «Иосифа и его братьев» он сразу обсуждал с итальянцами участие оператора Вадима Юсова и художника Шавката Абдусаламова. С первым они будут работать на всех картинах до «Соляриса» включительно, тогда как с последним – только на «Сталкере». Тем не менее уже в 1970 году Тарковский не сомневался, что Абдусаламов обладает необходимым чувством «библейской фактуры», которое было необходимо как для истории об Иосифе Прекрасном, так для фильма о Зоне.

Тогда же^[67] поступит ещё одно предложение от итальянцев – экранизация «Сказок по телефону» Джанни Родари. Эти продюсеры будут согласны и на «Идиота» Достоевского – давнюю мечту режиссёра. Глава «Мосфильма» Николай Сизов сам неоднократно подталкивал Тарковского к работе над «Идиотом» и даже предлагал^[68] снять фильм в рамках совместного проекта с Францией. Из всех планов, которые Андрей приносил на художественные советы студии, постановка по «школьной классике» выглядела наименее проблемной.

Режиссёр был практически одержим Достоевским – это восходит к его юности, когда одним из самых мощных литературных впечатлений для азартного молодого человека стал роман «Игрок». Пожалуй, ни один литератор не интересовал его до такой степени. Впоследствии Тарковский признавался^[69], что вообще «чувствует себя рядом с художниками XIX века», будто они его товарищи. Однако единственной «экранизацией» произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из «Зеркала» – сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из «Братьев Карамазовых».

Поступающие предложения – а, заметим, что инициатива всякий раз исходила не от Андрея – не заканчивались ничем. Снимать за границей не получалось, а работать внутри страны доводилось слишком редко и тяжело. Каждая картина превращалась в войну. Её нужно было «пробивать» в инстанциях, проходить через унижения, потом согласовывать, отказываться от внесения изменений, юлить… Всё это отнимало уж точно не меньше, а может и больше сил, чем производственный процесс. Вдобавок, после всего фильм могли не выпустить в широкий прокат, дать «низкую категорию» или положить на полку, как это произошло с «Андреем Рублёвым». Могли ограничить участие в международных фестивалях, заявив, будто лента не отражает актуальное состояние советского кино. Естественно, не отражает…

Особое значение имеет и то, что режиссёры не были в студиях на постоянных окладах. Тарковский получал деньги лишь в производственные периоды. «Интересно, заработаю я когда-нибудь столько, чтобы расплатиться с долгами и купить самое необходимое – диван, кое-какую мебель, пишущую машинку, книги, которые я хочу иметь у себя на полке?» – сетовал он 14 сентября 1970 года. Или 24 апреля 1971-го: «Как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» А вот ещё более пронзительная формулировка из письма^[70] другу и главному редактору сценарно-редакционной коллегии Госкино Украинской ССР Юрию Зарубе от 26 января 1971 года: «Скорее бы снимать. Засиделся. Ведь это поразительно: самое динамичное искусство высиживается годами. Я превращаюсь в клушу какую-то. Пока настроение какое-то скверное. Я надеюсь, что всё это временно».

А заработать можно было ещё как, причём не только деньги! Каждая лента, если её всё-таки решались отправить за рубеж, собирала солидный урожай фестивальных наград, тогда как внутри страны картины были почти отлучены от экрана. И даже это ещё не предел: в 1971 году после того, как Синдикат французской кинокритики решил наградить «Андрея Рублёва», как лучший иностранный фильм, советский посол во Франции Валериан Зорин направил в Москву телеграмму в адрес председателя Госкино^[71] Алексея Романова, в которой рекомендовал убедить режиссёра отказаться от награды^[72]. Дипломат мотивировал это тем, что, дескать, руководство Синдиката негативно отзывалось о политике СССР. По счастью, тогда разум взял верх, отказа удалось избежать, да и сам Зорин вскоре оставил пост.

Не стоит удивляться тому, что упомянутая награда последовала через пять лет после выхода картины и через два года после того, как она была отмечена в Каннах – критики рассматривали кинопроцесс в динамике, и их премия не требовала новизны фильма. В СССР же увидеть «Андрея Рублёва» в то время было вообще нельзя.

Подобная обстановка нередко повергала Тарковского в отчаяние. Перенесёмся в начало 1972 года. За прошедшее время Андрей снял «Солярис». Перипетии и трудности работы над этой лентой останутся за бортом настоящей книги, однако приведённые выше слова про «удел советского режиссёра» её главный герой произнёс именно по поводу упомянутого фильма. Сдача картины художественному совету Госкино была мучительной. Списки замечаний и требования изменений поражают^[73] в первую очередь тем, насколько далеки они от ткани произведения, насколько не совместимы с искусством, как таковым. При разборе своих работ со студентами, или, например, в книге «Запечатлённое время», Тарковский акцентирует внимание на том, что именно ключевые, самые удачные эпизоды, как правило, вызывали наибольшие нарекания.

Наконец, 21 января 1972 года Андрей оказался на приёме у заведующего сектором кино, заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филиппа Ермаша. По итогам он записал в дневнике: «Ни слова не говорил о „Солярисе“ и поправках. Спросил у него, подпольный ли я режиссёр, и когда кончится травля, и буду ли я дальше снимать два фильма за один год – тьфу! Даже рука не поднялась написать правду: два фильма за десять лет!!! Ермаш ответил, что я вполне советский человек и что я мало работаю – безобразие. Я сказал, что в таком случае защищайте меня и обеспечьте работой, иначе я сам буду себя защищать».

Эта ситуация во многом поясняет возникновение исконной русской пословицы: «Нет худа без добра». В отсутствие подобной максимы просто невозможно осмыслить происходящее. Нехватка денег из-за безработицы подталкивала Тарковского ко множеству публичных выступлений, лекций, встреч со зрителями – в те годы это неплохо оплачивалось. Нужда заставила думать и о книжных проектах. В общем, ситуация привела к росту количества некинематографических материалов, проясняющих творческий метод, мировоззрение и философию режиссёра. В конечном итоге, именно поэтому мы знаем мнение Андрея по такому множеству вопросов.

Тарковский внёс в «Солярис» далеко не все коррективы, требуемые худсоветом. На самом деле, это было попросту невозможно, поскольку одно из замечаний состояло, например, в том, чтобы, «изменить финал». Другое – «разрешить конфликт…» В результате длительных мытарств картина была принята. Более того, её отправили на Каннский кинофестиваль вместе с делегацией из съёмочной группы.

В Канны режиссёр летел через Париж, куда отбыл 10 июня. Столица Франции, в которой Андрей провёл три дня, понравилась ему чрезвычайно. Фестиваль же проходил с 4-го по 19-е, но Тарковский приехал лишь за день до премьеры, назначенной на 13 июня.

Вместе с ним картину представляли исполнители главных ролей – Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. Своими впечатлениями от этого мероприятия Банионис делится в книге мемуаров^[74]: «На показе фильма „Солярис“ зал был полон. Мы сидели на балконе. Нам было важно знать, как воспримут наш фильм зрители, поймут ли они его. В зале слышалось хихиканье, зрители уходили. Они многого не понимали, и им, видимо, становилось скучно. Реакция зрителей оказалась негативной. Верилось и не верилось. Ведь в то время свои психологические картины снимали Бергман, Феллини… Но чтобы фильм оказался настолько неприемлем для публики! Хотя тогда, наверное, это не удивило. Я лишь сказал, что мы создавали фильм не для массового зрителя. На следующий день нам показали рецензии. Помню, в одной из них говорилось, что Тарковский – прекрасный моралист, но плохой режиссёр. „Солярис“ сравнивался с „Космической Одиссеей – 2001“ [1968] Кубрика. Вот у Кубрика, говорилось в рецензии, есть действие (action), а у Тарковского – ничего».

Примечательный комментарий. Не стоит считать, будто высокая оценка работ Андрея на Западе носила тотальный характер. Стиль режиссёра, который станет одним из признанных образцов киноискусства, апогеем артхауса, оставался ещё непривычным для публики и многих критиков. Зачастую его ошибочно воспринимали, как архаичный, несвоевременный, неумелый, набивший оскомину. Полностью цитата из рецензии, на которую ссылается Банионис, выглядит так: «„Солярис“ – это монумент скуки. Научно-фантастический фильм, пронизанный безмерно-тягостным многословием. Крупный моралист и гуманист Тарковский в этой работе показал себя слабым режиссёром»^[75]. Удивительным образом подобная реакция соответствует замыслу автора. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, перед началом работы над лентой они с Андреем, ценой изрядных усилий, смогли посмотреть картину Кубрика и решили делать свой фильм «прямо противоположным». Отчасти это вылилось в то, что, в отличие от «Космической одиссеи 2001 года», равно как и от романа Лема, взгляд режиссёра направлен не в будущее, как это принято по законам жанра фантастики, и не в прошлое, как могло бы показаться зрителям, но в вечность. Не с большой буквы, не «Вечность» как атрибут Бога, без лишнего пафоса. Однако проблемы героев носят инвариантный характер, и это ощущение усиливается незатейливым визуальным решением: передовая высокотехнологическая космическая станция наполнена старыми книгами, предметами антиквариата, резной мебелью – всем тем, в чём чувствуется время.

Ещё до отъезда Тарковский выражал в дневнике сомнения в том, что получит награду. На поверку же картина была удостоена Гран-при фестиваля^[76], а также приза FIPRESCI^[77]. Нужно сказать, что в этом году в Каннах при совершенно выдающейся внеконкурсной программе конкурсная оказалась довольно слабой. «Золотую пальмовую ветвь» поделили упоминавшийся выше фильм Рози «Дело Маттеи», а также остросоциальная лента «Рабочий класс идёт в рай» (1972) другого итальянца Элио Петри. Вероятно, именно поэтому об этих наградах Андрей не написал в дневнике ни слова. Он был разочарован «вторым» призом. Это также подтверждает Банионис в воспоминаниях. Но в конечном итоге, как уже отмечалось, международные призы становились важными аргументами в дискуссиях с советским руководством. Впрочем, эти споры происходили в кабинетах, а не на страницах «Мартиролога». И безусловно, фестиваль в Каннах сделал своё дело, лёг джокером на стол переговоров, в результате чего 1972 год складывался для Тарковского относительно благоприятно.

В августе режиссёр отправился в Швейцарию на кинофестиваль в Локарно, один из самых уважаемых в Европе. На этот раз он присутствовал от начала до конца, с 3-го по 13 августа, поскольку являлся председателем жюри. Помимо всего прочего, в качестве фильма открытия с большим успехом был показан «Андрей Рублёв».

Текущий сезон для киносмотра в Локарно был переломным, новаторским. Это связано отчасти с тем, что поменялся его руководитель. Главой форума стал Мориц де Хадельн. В результате, фестиваль впервые проводили на центральной площади города – в наши дни эта традиция считается его «изюминкой». Именно в 1972-м к традиционным призам – «Золотому» и «Серебряному леопардам» – прибавился «Бронзовый». Соответствующие изменения внесли в регламент, но жюри во главе с Тарковским не нашло, кому вручить новую награду, ограничившись двумя привычными.

Незадолго до фестиваля де Хадельн приезжал в Москву по приглашению Госкино, где, по воспоминаниям гостя, начальник управления внешних отношений комитета Александр Славнов пытался всучить ему самые разные отечественные фильмы. Ничто не впечатляло искушённого в кино Морица, и тогда он сам попросил дать ему «Андрея Рублёва». Каннская премьера состоялась уже давно, но картина полностью исчезла из международного проката, а слухи о ней здорово питали интерес. Славнов напрягся, сказав, что это надо обдумать. Своё согласие и обещание выслать копию Госкино направило де Хадельну факсом уже по окончании его визита.

Ситуация, как всегда, была нервная. До последнего никто не мог сказать с уверенностью, выпустят Тарковского или нет. В итоге командировку разрешили, причём вместе с женой. Плёнку организаторам никто не прислал, режиссёр вёз её в собственном багаже. В аэропорту Локарно Мориц и Андрей встретились впервые.

В рамках фестиваля прошла конференция «Кино и революция», председателем которой выступал итальянский сценарист, один из идеологов неореализма Чезаре Дзаваттини. На ней выступали историки, писатели, режиссёры, в том числе и Тарковский, чья речь была впоследствии опубликована^[78].