В череде незаслуженно забытых деятелей искусств Александр Кайдановский занимает необычное место. Нельзя сказать, что его не помнят совсем. Разумеется, фамилия Кайдановский навсегда связана с образами Сталкера из картины Андрея Тарковского, а также ротмистра Лемке из фильма Никиты Михалкова. Существенно реже, но все же иногда в людской памяти всплывают его актерские работы в таких фильмах как «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Пропавшая экспедиция», «Кто поедет в Трускавец», «Десять негритят», «Жизнь Бетховена» – последнюю Кайдановский сам ценил особенно высоко. Но дело в том, что эти списки сыгранных ролей умалчивают о главном. О главном, в том числе и для него самого.
Порой создается впечатление, что Кайдановского-сценариста и Кайдановского-режиссера попросту не существовало, тогда как последние десять лет жизни Александр занимался, главным образом, написанием сценариев и созданием собственных фильмов, в то время как актерское ремесло служило лишь источником их финансирования.
Кайдановский родился 23 июля 1946 года в Ростове-на-Дону и писать начал еще в юности, когда учился в местном театральном училище. Он был чрезвычайно начитанным, с одной стороны, и обладал несомненным литературным талантом с другой. Как эрудиция, так и писательские навыки многократно приумножались с годами, пока не вылились в его философские и фантасмагорические, ни на что не похожие сценарии. В этом смысле, путь становления Кайдановского-сценариста достаточно прозрачен. Куда сложнее вопрос о том, что привело его в режиссуру.
К тому моменту, как в 1983 году он поставил свой первый фильм, за его плечами было уже более сорока ролей в кино. При этом за оставшиеся двенадцать лет жизни Александр снимется еще только восемь раз, и то, чаще нехотя, вынужденно. Если, упростив ситуацию, попытаться назвать главную причину метаморфозы – превращения артиста в режиссера – то это, конечно, встреча с Андреем Тарковским.
Многие люди в своих воспоминаниях пишут о том, что знакомство с мастером стало поворотным моментом их жизни, едва ли не главным событием биографии. Сравнивают эту встречу со столкновением с метеоритом. Актеры, снимавшиеся у Андрея, находили родственные души в других людях, обожженных той же звездой. Иногда так возникали семьи – одним из примеров может служить брак Натальи Бондарчук и Николая Бурляева. Тарковский перевернул жизни Анатолия Солоницына, Николая Гринько и многих других. Впрочем, это касается не только артистов.
На Александра Андрей обратил внимание еще в начале семидесятых – тогда он прочил Кайдановского на роль Парфена Рогожина в несостоявшейся экранизации «Идиота» Достоевского. На поверку Александр снимался у Тарковского лишь единожды, зато в главной роли, и эта работа, сыграла с ним злую шутку. Сталкером Кайдановский сам для себя установил столь высокую планку, что соответствовать ей в будущем не было ни практической, ни даже чисто теоретической возможности. Более сценариев и режиссеров такого уровня не предвиделось. Евгений Цымбал, ассистент Тарковского на «Сталкере», рассказывал[3], что, когда возникла угроза закрытия фильма, Александр практически на ровном месте взорвался и ударил Евгения по лицу. Потом извинился: «Прости меня… Понимаешь, если картину закроют, такого больше не будет никогда… Никогда не будет такой роли, а я не могу сниматься у режиссеров глупее меня».
Невозможно представить себе, как после подобной роли, которую нередко сопоставляют с образом Христа, продолжать играть белых офицеров, обаятельных мерзавцев и рыцарей, иными словами, те типажи, что составляли амплуа Кайдановского. Артист Евгений Миронов, отказавшийся однажды от исполнения роли Иешуа Га-Ноцри, так комментировал[4] свое решение: «Если зритель увидит актера в образе Христа, он, разумеется, будет сравнивать эту роль с ролью предыдущей, а потом – с последующей. Это сразу снижает образ Христа до уровня какого-то обычного персонажа… Но это не значит, что Его нужно играть, всегда ощущая нимб над головой… Я убежден в том, что это должен быть не артист… Либо актер, который решится сыграть Христа, должен сделать эту роль последней в своей жизни». Роль Сталкера и стала последней для Кайдановского-артиста. В дальнейшем под этой фамилией снимался Кайдановский-режиссер.
Миронов совершенно верно локализует проблему – все последующие работы будут сравнивать с этой. Причем делать это будут вовсе не только зрители. Сравнивать будет и сам исполнитель, что в случае Александра окажется особенно невыносимым. Сравнивать будут и другие режиссеры, предлагая внешне похожие образы «спасителей», не имея при этом мощи образного мышления Тарковского.
Евгений заканчивает свое рассуждение так: «Хотя, преувеличивать здесь не стоит. Иисус Христос – не самая сложная роль. Гамлета, например, сыграть сложнее – там больше страстей человеческих, а значит, больше метаний». И эти слова проясняют, почему роль Сталкера тоже оказывается сложнее с исполнительской точки зрения.
Здесь необходимо отметить, что Тарковский невольно создал перед Кайдановским не только описанную «проблему», но два пути ее решения. Первый состоял в том, что Андрей прочил Александра на главную роль в другом своем фильме – в «Ностальгии». Сыграй Кайдановский у маэстро не только Сталкера, но и Горчакова, его актерская судьба могла бы пойти дальше по иной траектории. Отметим, что в списке претендентов на эту роль Кайдановский значился вторым. Первым, разумеется, шел главный артист режиссера – Анатолий Солоницын, но он уже тяжело болел. Казалось бы, вопрос об участии Александра был уже решенным, но внезапно он оказался невыездным. На съемки в Италию Кайдановского не выпустили по формальным причинам – из-за юношеской судимости и недавнего развода. Последнее обстоятельство значило, что в СССР у него нет семьи, а, следовательно, по мнению соответствующих органов, он мог остаться за границей. В результате, из списка, насчитывающего более десятка кандидатов от Алексея Петренко до Марчелло Мастрояни, был выбран Олег Янковский, но это совсем другая история.
Второй путь выхода из сложившейся ситуации состоял в том, чтобы заняться режиссурой, следуя школе Тарковского. Андрей давно и регулярно преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Как правило, он читал общие лекции целому потоку студентов. На уговоры руководства Курсов набрать мастерскую Тарковский не поддавался. Несмотря на серьезную склонность к преподавательской деятельности, в качестве основной причины режиссер называл то, что со дня на день ожидает отъезда в Италию для работы над «Ностальгией» – доучить студентов все равно не получится. Как известно, ожидание сильно затянулось, но маэстро все отнекивался.
Согласился он только, когда в 1982 году его попросил об этом сам Кайдановский. И тогда на Курсах совершенно официально открылась «мастерская Тарковского», в которую, впрочем, никого, кроме Александра, маэстро не взял. А ведь просились очень многие, тот же Евгений Цымбал. По воспоминаниям последнего, Андрей отвечал, что все равно скоро уедет, Кайдановскому же отказать не может, потому что перед ним у режиссера, дескать, есть обязательства. Природа этих обязательств, очевидно, связана именно с тем эффектом, который роль Сталкера оказала на жизнь артиста.
В действительности Тарковский не успел даже толком начать обучение, поскольку 7 марта 1982 года улетел в Рим и больше в СССР не возвращался. Формально Кайдановского тогда перевели в мастерскую Сергея Соловьева. Важно отметить, что как таковой педагог уже не был нужен Александру, эрудиту и обладателю безупречного вкуса. Тогда как место его учителя было навсегда занято Тарковским.
В этом смысле интересно вот что: фильмы Андрея всколыхнули мощнейшую волну подражания. Тысячи режиссеров по всему миру пытаются соответствовать поэтическому кинематографу Тарковского, косвенно или непосредственно цитируя его картины. Большинство этих авторов, очевидно, лично с режиссером знакомы не были. Можно представить, во сколько крат это тотальное влияние мастера усиливалось при прямом контакте. Тем удивительнее, что Кайдановский – один из нескольких людей, которых можно назвать непосредственными учениками Тарковского – пошел в кино своей собственной дорогой и никогда учителю не подражал.
В то же самое время, похоже, что и у Александра были обязательства перед Андреем. И одно из них – не забывать мечты покинувшего страну учителя. Уже первая картина Кайдановского «Иона, или художник за работой» (1983) будто бы воплощает одну из неосуществленных затей Тарковского – экранизировать Альбера Камю. Аналогично, с 1974 года Андрей собирался поставить повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» – он много рассуждает о ней на страницах дневника, использует как учебный пример в книге «Запечатленное время». В результате именно Александр снимает экранизацию этой повести – фильм получит название «Простая смерть» (1985). Тарковский обращает внимание[5] на рассказ Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды». В картине Кайдановского «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут экранного времени. И вообще, Александр экранизировал больше рассказов Борхеса, чем какой бы то ни было другой режиссер – в его фильмах нашли отражение целых три новеллы: две легли в основу «Гостя», а одна превратилась в картину «Сад» (1983).
Кинематограф и сценарии Кайдановского заслуживают отдельной книги. «Прозеванный гений», – так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского, незамеченного, недооцененного ярчайшего русского писателя и мыслителя XX века. То же самое следует сказать об Александре в его режиссерской ипостаси.
Пятая картина Кайдановского «Жена керосинщика» (1988) отличалась от остальных уже тем, что ее сюжет не коренился в «большой литературе». Она была снята по оригинальному сценарию, написанному Александром. Но это не единственная причина ее уникальности. Казалось бы, этим фильмом режиссер предложил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, необычную не то, что в национальном, но в мировом масштабе. Сам автор называл выбранный им жанр «мистическим реализмом»[6]. В числе родственных ему кинохудожников можно вспомнить таких мастеров, как Алехандро Ходоровски с одной стороны и Бела Тарр с другой. Блистательная компания! Однако продолжить почин Кайдановского в России никто не смог. Сам он тоже больше ничего не снял, хотя написал еще множество сценариев. Вскоре начались «лихие девяностые» и бюджет его следующего фильма «Восхождение к Экхарту» пропадал трижды. Третий же инфаркт прервал и жизнь Александра в 1995 году.
Именно о фильме «Жена керосинщика», забытом шедевре отечественного кино, и пойдет разговор в настоящей статье. Сейчас об этой картине вспоминают крайне редко, а когда все-таки вспоминают, то чаще всего это связано с тем, что в нем дебютировал упоминавшийся выше Евгений Миронов.
Картина озадачивала публику с самого начала. Сергей Соловьев, прочтя сценарий, по его собственным словам[7], ничего не понял: «Саша, наверное, история хорошая, но про что она? Ты ее как-то прояснить можешь? А куски там есть очаровательные, такие смешные». Кайдановский тогда даже обиделся на своего педагога. Впрочем, не всерьез, иначе обижаться пришлось бы на многих старых друзей и коллег. Однокашник Кайдановского Владимир Качан рассказывал[8]: «У меня возникало ощущение, что Саша тонко издевается над самим собой и над всеми будущими зрителями этой картины. Очень элегантно и изощренно… Мне показалось, что он сделал „Жену керосинщика“, чтобы потом все спрашивали: „Что он этим хотел сказать? А про что это он сделал?“ Чтобы это подвергалось анализу и взаимоисключающим толкованиям. „А вот так, сделал и все!“ Конечно, в этом был весь Кайдановский». В одном трудно не согласиться с Владимиром: «весь Кайдановский» или, по крайней мере, его часть была в этой картине. Недаром еще с юных лет будущий режиссер носил прозвище Каин, которое в свете этого фильма обретает дополнительный смысл, ведь картина со столь простым и «романтичным» названием разворачивается в библейскую сагу о двух братьях.
C 1988 года, когда «Жена керосинщика» вышла на экраны, минуло уже слишком много времени для того, чтобы сейчас пытаться привлечь к фильму внимание рецензией. Напротив, ее кажущаяся энигматичность делает значительно более актуальной задачу интерпретации, разбора отдельных сцен не с позиций философа или киноведа, но с позиции зрителя. Этим мы и займемся.
Здесь следует настоятельно порекомендовать читателю посмотреть фильм, прежде чем двинуться дальше, хотя бы потому, что последующий текст рассчитан, в том числе, и на тех, кто картину не видел и не увидит. Потому в дальнейшем мы будем пускаться во множественные экскурсы в ее сюжет, в результате чего знакомство с фильмом после прочтения будет лишено множества прекрасных неожиданностей.
Хоть явно этого и не говорится, действие фильма, по всей видимости, начинается незадолго до 5 марта 1953 года. Впрочем, сезоны в картине меняются стремительно. Место – реальный советский город Калининград, который в картине мистическим образом носит имя Бонявск. Да и флаги на улицах развиваются черно-красно-черные, будто алое знамя в тисках мрака.
В этой двойственности состоит главное качество виртуозно разработанного режиссером мира, продиктованное принципом мистического реализма: решительно все болезненно реально, но в то же самое время несет отпечаток вневременного фантазма, отсылку к некому религиозному, философскому или мифологическому образу. Этот мистический контекст становится неотъемлемым атрибутом реальности. Потому на бонявских кухнях над прокопченной посудой висят засаленные ангелы. Потому кличка вора, одного из самых запоминающихся персонажей фильма, не Копченый, а Гермес (Сергей Векслер). Потому герой по прозвищу Чапаевец (Николай Исполатов), разбивающий окно горсовета, смиренно и с достоинством принимает кару за совершенный по зову совести подвиг. Можно сказать, что он проявляет смелость, сравнимую с отвагой Давида, бившегося с Голиафом, но это будет неверно. Отчего же «сравнимую»? Человек с авоськой, похожей на пращу, проявляет именно ту самую отвагу Давида. Не суррогат, не копию, а оригинал, мифический первоисточник.
Горожане нередко вспоминают своего земляка Иммануила Канта, чья связь с городом не менее двойственна, чем все остальное. Можно ли считать его земляком? Да, казалось бы, он родился и умер здесь, но ведь в ином государстве. С другой стороны, благодаря родоначальнику классической немецкой философии все люди, несущие, по мере своих слабых сил, нравственный закон внутри себя, если не братья, то уж как минимум – «земляки», имеющие, впрочем, общей не землю, а звездное небо над головой.
Полифонию чрезвычайно колоритных героев собирает воедино одно: надежда на перемены к лучшему, что, исходя из плачевности их текущего положения, следует рассматривать не иначе, как надежду на чудо. Каждый персонаж предпринимает естественные шаги к воплощению своего чуда, достижению цели, к тому, чтобы приблизить свою маленькую победу. При этом большинство здесь знает наверняка, что «победа – это истина подлецов».
О проекте
О подписке