Григорианский “Антифонарий”: кодекс чести

Впрочем, соседство музыки мирской и религиозной никого не смущает – всему свое место и свой порядок.

Так в это время постепенно складывается первый музыкальный сборник богослужебных музыкальных текстов (григорианских хоралов), ставший основой профессионального религиозного искусства на несколько столетий, хотя ни у сборника, ни у самих текстов (так же как у мирской, народной музыки) нет автора: те, кто их записал для собственного удобства и к радости следующих поколений, неизвестны нам по именам.

Легенды приписывают составление “Антифонария” – свода всех литургических песнопений, расположенных в соответствии с церковным календарем, – римскому папе Григорию Великому, одному из отцов церкви (в православной традиции известен как Григорий Двоеслов). Ученые же считают, что антифонарий был составлен в конце VII – начале VIII века регентами Schola cantorum – школы (коллегии) церковного пения; ученые до сих пор дискутируют о том, где это произошло – в Риме или Меце: где нет фигуры автора, там нет и фактологической точности знания о происхождении текстов. Но имя папы Григория I увековечено в термине “григорианский хорал” (в Средние века его обычно называли cantus planus, буквально “ровное пение”, и в современной западноевропейской традиции обычно называют французской калькой: plainchant).

Григорианика как принцип и свод отобранных и канонизированных песнопений скоро заняла в Европе доминирующие позиции и надолго сохранила свое влияние: конкурирующие традиции богослужебного пения – мозарабская, амвросианская и галликанская – постепенно вышли из употребления, а от кельтской не сохранилось практически ничего. Различия между школами носили как стилистический, так и церемониальный характер (в амвросианском богослужебном чине, например, иная последовательность обрядов в мессе, а мозарабское пение звучит как тонкое плетение мелизматической нити).

Победу григорианского пения обеспечила прежде всего политика: в 754 году папа Стефан II заключил союз с Пипином Коротким из династии Каролингов и лично короновал его, в результате чего у пап появилась политическая власть и собственные владения (так была образована Папская область). А спустя еще тридцать пять лет “Общее увещание” Карла Великого (сына Пипина) уже прямо предписывало всем в срочном порядке обучиться римскому пению: Каролинги пестовали идеал религиозной унификации и единства обрядов для всех христиан. И в середине IX века папа Лев IV в своей булле уже прямо угрожает отлучением от церкви любому аббату, если он и его монахи исполнят в церкви не григорианское, а что-нибудь иное.

Хильдегарда Бингенская: синтез добродетели

По части равноправия полов средневековые нравы не отличались гибкостью. И кажется невероятным, что первым средневековым композитором, которого мы знаем по имени и от которого до нас дошел внушительный свод сочинений, стала женщина – Хильдегарда Бингенская (1098–1179), настоятельница бенедиктинского монастыря в долине Рейна. В 2012 году папа Бенедикт XVI присвоил ей титул “учителя церкви”, а некоторые ответвления католической церкви чтут ее как святую. Это связано в первую очередь с богословскими трудами Хильдегарды. Но в ее творчестве: трактатах, проповедях, песнях и пьесах (в том числе в литургической драме “Действо о добродетелях”, вероятно первом сохранившемся театральном тексте в жанре “моралите”) – богословие тесно переплеталось с музыкой.

Вокальная музыка Хильдегарды Бингенской примыкает к традиции григорианики – это одноголосные песнопения, видимо не предусматривавшие инструментального сопровождения. Есть, однако, и отличия: фрагменты текста Хильдегарда иногда подчеркивает с помощью мелизматики или направления движения мелодии вверх или вниз. Так что музыка прямо связана с текстом, а творчество представляет собой полноценный литературно-музыкальный синтез.

В “Действе о добродетелях” (вероятно, оно разыгрывалось монахинями и послушницами Бингенской обители вместе с обитателями соседнего мужского монастыря) звучит восемнадцать женских голосов (семнадцать добродетелей и “главная героиня” – человеческая душа), мужской хор “пророков и отцов церкви” и, наконец, отдельный мужской голос для реплик дьявола. Характерно, что дьяволу не полагается настоящая вокальная партия – он лишь ворчит да покрикивает: музыкальное искусство, согласно Хильдегарде, порождается чувством божественной гармонии, которое дьяволу, разумеется, недоступно в силу его дьявольской природы.

Органумы и рождение многоголосия: один день как тысяча лет

Григорианские хоралы долго оставались одноголосными (иначе как было не “увлечься пением”, о чем красноречиво предупреждал Августин). И представляли собой модель для сборки: каждому песнопению соответствовал определенный лад – сумма заранее известных интонаций, комплекс мелодических свойств и возможностей (т. е. каждый церковный лад чем-то похож на конструкторский набор, в который входят мелодии и ритмические формулы, фрагменты, отрезки, а также паттерны и алгоритмы сочетаний).

К IX веку, помимо общих григорианских песнопений, едиными во всей Европе стали последовательность и содержание текстов мессы, без которой не было бы не только музыки Средневековья, но и композиторского искусства новых эпох.

В одну ее часть – ординарий – входили песнопения с неизменным текстом (I – Kyrie eleison, II – Gloria, III – Credo, IV – Sanctus, V – Agnus Dei); в другую – проприй – тексты, сменяющие друг друга в зависимости от церковного календаря и в соответствии с определенной структурой (разделы Introit, Gradual, Alleluia, Offertorium и Communion). Поначалу проприй, как череда ситуативных, календарных молитв, считался важнее ординария, но к XV веку все изменилось, если не перевернулось с ног на голову. И большинство композиторских месс, начиная со Средневековья и вплоть до ХХ века, как правило, ориентировано на ординарий, а значит, новую музыку на повторяющийся канонический текст, новый взгляд на него, новый опыт взаимодействия. Музыкальное звучание ординария со временем все дальше отходит от григорианского образца, тогда как проприй и поныне поют почти так же, как при папе Григории I.

Градуал из доминиканского монастыря Санкт-Катариненталь. Швейцария, ок. 1312.

Другие литургические жанры – аллилуйя, секвенция и троп: аллилуйя с ее богатыми мелизматическими распевами мелодии звучит перед чтением Евангелия; секвенция – после (слово “секвенция” – последование – указывает на ее место в службе, а текст – благочестивая подтекстовка длинного распева, по мелодическому типу близкого аллилуйе); троп же появился как пояснение к основным текстам ординария и часто пелся на тот же напев, что и основной текст.

Автором первых секвенций считается монах с говорящим именем Ноткер Заика. Он использовал форму, основанную на повторении каждой строки (схематически это выглядит так: А-а, Б-б, В-в, Г-г и т. д.), и этот принцип развития музыкального материала с тех пор стал одним из основных в композиторском арсенале. Известная всем музыкантам секвенция о Страшном суде Dies irae (День гнева) появилась в XIII веке и стала музыкальным символом на все времена (она цитируется в музыке вплоть до XXI века), а ее текст – обязательная часть заупокойной мессы, Реквиема.

Между тем саунд григорианики был куда менее аскетичным, чем можно подумать: он наполнял пространство храма стереофоническими перекличками – так что идея стереозвучания не так нова, как может показаться.

Ноткер Заика. Миниатюра XI века.

Антифон и респонсорий – две древнейшие формы литургического пения: антифон – попеременное звучание, перекличка двух хоров – пришел из античной трагедии, а респонсорий – диалог чтеца и хора – из древнееврейского богослужения.

При этом ладовая основа григорианского пения унаследована от античности через посредничество Боэция. Но хитрость в том, что средневековые церковные лады – или модусы, как их называли тогда, – по составу звукоряда не совпадают с одноименными древнегреческими (фригийский лад времен Гвидо Аретинского – уже не тот, в котором звучит эпитафия Сейкила). Причудливо перетасованные в эстетике Боэция античные термины и их обновленные значения – еще одно доказательство подвижности терминологии в истории: одни и те же слова в разные времена могут иметь несхожий смысл.

Так или иначе переводы и пересказы Боэцием пифагорейских музыкальных положений пригодились несколько веков спустя, когда к основному голосу (vox principalis) стали присоединяться дополнительные (vox organalis), неизменно отстоящие от него на один из совершенных пифагорейских интервалов: кварту, квинту или октаву; так появилась первая средневековая форма многоголосного пения – органум.

Средние века вдохнули в древнюю пифагорейскую теорию совершенных консонансов новое содержание и сакральную символику: если у Пифагора квинта соответствовала числовому соотношению 3:2, а кварта – 4:3, отражая совершенство устройства музыки и мира, то в средневековой музыкальной науке число 3 стало символизировать Троицу, 4 – крест, 2 – двойственную природу Христа, божественную и человеческую.

Первые сохранившиеся образцы органумов – английские. В XI веке в них главным голосом был верхний, а дополнительным – нижний (когда органумы пришли во Францию, все изменилось с точностью до наоборот). В XII веке британский богослов Иоанн Коттон объяснял происхождение термина тем, что второй голос, “умело расходясь” с основным, звучит подобно органу. Он был не прав: органум означает “любой инструмент”, а у отцов церкви – в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны – среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило “ангельским” – пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту – акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое “пустое” звучание органумов.

В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь – как, вероятно, во всей Аквитании – два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.

Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин^[43], следуя за мыслью старшего коллеги Леонина^[44], почитаемого как составитель “Большой книги органумов”, добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus (“прочный напев”), а дополнительные – дуплум, триплум и квадруплум.

Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он – символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.

Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве – четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.

У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, “одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день”^[45].