Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки

Если “мусике” означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона – его также называют Мусагет, “предводитель муз”), то сами они – покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в “Теогонии” они говорят буквально следующее: “Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!”^[24]

Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.

Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.

То же – с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он – воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.

Антипод Аполлона – бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.

Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара – его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.

К Дионису восходит история театра: слово “комедия” изначально означает “песнь на дионисийском празднике”, а “трагедия” – “козлиную песнь” (под “козлами” подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.

Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.

Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона

При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры – до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора (“орхестра”) и здания за “орхестрой” – “скены” (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался “проскениум”. Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой – позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора – орхестра и проскениум – впервые приподнялись над уровнем пола на 3–6 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, “амфитеатром” могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а “оркестром” (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется “партер”, – именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.

Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии “Орестея” и “Прикованного Прометея” – многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий “Царь Эдип” и “Электра”). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора – в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию “Лягушки”, буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), – о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):

 
Брекекекекс, коакс, коакс!
Брекекекекс, коакс, коакс!
Болотных вод дети мы,
Затянем гимн, дружный хор,
Протяжный стон, звонкую нашу песню.
Коакс, коакс!^[25]
 

Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии “музыкой” в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,

все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой “Андромеды”, чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: “Ты, царь богов и царь людей, Эрот…” – и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда^[26].

Шок и трепет: трагедия без любви

Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, – судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр… живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. “Трепет и сострадание” – его формула.

Жюль Комбарье. Музыка в античном театре^[27]

Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами – аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность – Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).

Инструменты Аполлона – струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина – но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан^[28].

Что до фригийской мелодии – речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения^[29]. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, – на лад, в котором она звучит.

Наказанный развратник: версия Боэция^[30]

Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия^[31].

Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов – своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей – для одной нити используются бусины из одного набора, для другой – из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.

Все лады в зависимости от структуры (или “наклонения”, рода – т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы – энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение – так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда – с использованием четвертитоновых последовательностей – и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.

Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй

В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.

Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах – как вокальных, так и инструментальных^[32]. На надгробии высечен текст эпитафии:

“Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!”

Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:

…слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом^[33].

И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос – в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.