Это был общий путь литературы: на смену типизации приходила символизация, личные имена либо исчезали вовсе (с почти гениальной наглядностью линия эта была завершена в «Чистом понедельнике» Бунина), либо становились столь же символическими (т. е. значимыми семантически) как Дарьяльский, Софья Петровна Лихутина, Аблеухов у А. Белого, Клим Самгин у Горького, Петруха и Андрюха в «Двенадцати» (апостольские имена Петр и Андрей), либо тоже теряли всякое значение, становились случайными, произвольными («Темные аллеи» Бунина). Мы еще помним, что именно Иван Ильич умирает у Л. Толстого, но никаких других имен из этой повести не помним – они уже здесь случайны, не нужны, лишены характерности⁵².

А раз нет имени – нет и личности. Есть символ, знак, условное обозначение неких обобщенных понятий. Человек из ресторана И. Шмелева прочно угнездился в нашем сознании, с юношеских лет он там, но как его зовут? А никак – он просто и всего лишь слуга, лакей, человек из ресторана – не Гамлет, не Дон-Кихот, не Гаргантюа, не Карамазов. Как и господин из Сан-Франциско, как и человек Леонида Андреева.

Безусловно, и характеры, и имена сохранялись в литературе, и в немалом количестве, – я говорю лишь о тенденции, о направленности, об эволюции художественного мышления. Значит ли это, что происходило измельчение литературы (как считал Лев Толстой, в чем был убежден Бунин). Вовсе не значит. Литература меняла свое качество. Она переходила в иную сферу существования, где господствовали иные законы. На смену «Смерти Ивана Ильича» пришла «Жизнь человека». Иван Ильич еще сохранил черты индивидуальности, человек Л. Андреева полностью лишается их.

«Выпьем за человека, Барон!» – предлагает горьковский Сатин из пьесы «На дне». «Человек, – утверждал он, – это великолепно. Это звучит… гордо!» Дорого заплатила литература, народ, да и сам Алексей Максимович за иллюзии бродяги, который не хотел работать, потому что слишком презирал людей, стремящихся к сытости. [Вот и оставил людей (Человека!) без гордости и без хлеба.]

Но главное (для нас) не в этом. Главное в том, что именно этот бродяга, сам того не подозревая, открыл новый подход к человеку и как деятелю истории, и как литературному персонажу, тот подход, который будет уточнять, шлифовать, усугублять советская литература на протяжении полувека своей истории. Прислушаемся к тому, что говорит Сатин (он же Горький):

«Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном!» И далее следует страшноватая ремарка: «Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека». [Как видно, человека вообще, лишенного черт индивидуальности.] Очерченная пальцем в воздухе фигура человека, столь привлекательная романтически, от избытка энтузиазма изображенная, и стала впоследствии главным героем Воркутинских, Колымских и прочих лагерей. Не ты, не я, не они… Нет личности, нет индивидуальных черт, они смазаны, уничтожены: перед нами – скопище безликих людей. А скопище звучать гордо не может, звучать гордо может только «я», «ты», «он».

Такой простой и сильной проповеди деперсонализации человека (термин Н. Берберовой) до Сатина русская [(да и никакая другая)] литература не знала. Требовали отказа от себя, но во имя живых людей. Но отказа от себя во имя мифических Наполеонов и Магометов не требовал еще никто⁵³.

И вот тут начинается незаметная, на первый взгляд, но жестокая борьба частного, личного, индивидуального с общим, сущностным, природным. Видовое начало хочет выделить себя из родового. Вид отрицает род. Человек не хочет быть человеком «вообще».

«Уехали… Про меня забыли….» – жалуется в «Вишневом саде» Чехова слуга Фирс. Забыли про человека, который не звучал гордо и не отождествлял себя ни с Наполеоном, ни с Магометом.

Фирс здесь еще равен человеку, человек же и есть Фирс.

Борьба эта прослеживается в творчестве самого Горького, который, однако, не замечал ее и придал ей значение только в 1917–1918 гг. в цикле статей «Несвоевременные мысли».

Что есть человек – индивидуальность или крупица мирозданья, какие черты в его внутреннем облике преобладают – те ли, которые выделяют его из среды ему подобных, или те, которые уравнивают его с нею? Что есть «я» – «я» или часть «мы»?

В подобной постановке вопрос, конечно, заострен, и так грубо он в литературе (во всяком случае, в дореволюционный период) не стоял. И если уже тогда явственно обнаруживается стремление к символизации (в сторону от типизации), то в пореволюционный период соотношение заметно меняется, приобретая дополнительные оттенки.

[Еще в середине XVIII века Ломоносов видел человека на краю мировой бездны:

 
Открылась бездна, звезд полна.
Звездам числа нет, бездне – дна.
 

Но космические планы бытия, намеченные в поэзии классицизма, еще не укоренились прочно в искусстве. Они укоренятся, когда в поэзию войдет Тютчев.

С Тютчевым пришла в русскую поэзию космическая тема – тема полной причастности человека к мировому круговращению, тема нерасторжимой спаянности человека и природного мира. Лермонтовское «Пустыня внемлет Богу, // И звезда с звездою говорит», где мир природы еще нечто отчужденное от читателя, было с точки зрения поэтической позиции Тютчева художественным анахронизмом. Он открыто слил, нерасторжимо спаял существовавшие порознь лирические сферы – человека и природы – в единую и нераздельную сферу человека в природном мире:

 
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
 

«Мы» – это и увидевший себя как бы со стороны человек, и Земля, совершающая обычный путь вокруг Солнца, и вся вселенная как часть Галактики.

Конкретные черты исторического периода, сохраняя свою специфику, становятся в понимании поэта показателем и более «объемных», уже не просто исторических категорий. Исторический «быт» человечества оказывается (в соотношении с основной категорией, определяющей его конкретную данность, – категорией движения) мирозданием в миниатюре, где всё подчинено также закону движения. Во власти этого стихийного закона находится все сущее, в том числе, и в первую очередь, человек:

 
Из края в край, из града в град
Судьба, как вихрь, людей метет,
И рад ли ты, или не рад,
Что нужды ей?.. Вперед, вперед!]
 

Проф. Ж. Нива безусловно прав, не находя в «Поэме без героя» Ахматовой «христианского спасения от бремени» судьбы⁵⁴. «Поэма без героя» космоцентрична, но не по-розановски, а по-лермонтовски. Лермонтов тут ближайший предшественник Ахматовой. Не крест – знак Бога в этой поэме, а купол, купол неба (как, впрочем, и в других поздних стихах Ахматовой) и имитирующий его купол храма («…расступились стены… И, как купол, вспух потолок»). Под куполом и совершается «действие» поэмы, протянутое от ветхозаветно-мифологических времен («там, у устья Леты-Невы») до нынешнего времени («календарный двадцатый век»).

Восприятие челоека как явления не только быта, но и бытия обосновал Н. Бердяев в работе «Смысл творчества», написанной в годы Первой мировой войны и изданной за два года до «Двенадцати» и за пять лет до «Заблудившегося трамвая» Гумилева.

Исходный тезис Бердяева таков: «Само сознание человека как центра мира, в себе таящего разгадку мира и возвышающегося над всеми вещами мира, есть предпосылка всякой философии»⁵⁵. Человек «космичен по своей природе», ибо он – «центр бытия». И он не может принадлежать к какому-либо одному миру – «бытовому» или «бытийному», «природному» или «сверхприродному», ибо он сам есть малая вселенная. «Цельная малая вселенная» – вот что такое человек; и он «познавательно проникает в смысл вселенной, как в большого человека». Так пишет Бердяев.

Повторяя Державина (ода «Бог») – «Я царь, – я раб, – я червь, – я Бог!», дополняя его космизмом Тютчева, Бердяев воспроизводит его в следующем виде: «Человек сознает свое величие и мощь и свое ничтожество и слабость, свою царственную свободу и свою рабскую зависимость, сознает себя образом и подобием Божиим и каплей в море природной необходимости. Почти с равным правом можно говорить о божественном происхождении человека и о его происхождении от низших форм огранической жизни природы»⁵⁶.

Человек, согласно Бердяеву, существо «двоящееся и двусмысленное, имеющее облик царственный и облик рабий, существо свободное и закованное, сильное и слабое, соединившее в одном бытии величие с ничтожеством, вечное с тленным». «Бесконечная природа» человека «не может быть удовлетворена и насыщена временными осуществлениями». «Наука с полным правом познает человека лишь как часть природного мира и упирается в двойственность человеческого самосознания как свой предел»⁵⁷.

Следовательно, вопрос об антропоцентрической или космоцентрической природе человека (т. е. о его сущностном начале) есть один вопрос, а не два; здесь одна проблема, а не две проблемы.

Человек природный (в сокращенном варианте – исторический) есть одновременно и человек космический (малая Вселенная), ибо всякая попытка возродить «натуралистический антропоцентризм» есть попытка возродить докоперниковский тип мышления⁵⁸.

ХХ век сдвинул многие привычные критерии и оценки, казавшиеся ранее неоспоримыми, но он же возродил тягу к категоричности, к абсолюту, он и втянул личность в единый поток жизненных видоизменений, грубо нарушив ее былую особность и изолированность и, вместе с тем, небывало возвысив ее, поставив перед проблемами, не возникавшими никогда ранее.

И если мы всмотримся внимательно, то увидим, что границы между различными течениями, «концепциями» эпохи в творчестве разных художников пролегают вовсе не по линиям, по которым мы все еще с привычной легкостью разделяем писателей на «школы» и «направления». Они затрагивают какие-то иные, не столь явно выраженные, но не менее важные стороны писательского миросозерцания и психологии личности, нами еще не выявленные и не описанные. Чем объяснить, например, что твердый и проницательный реалист Бунин по каким-то существенным представлениям о своем времени и исторической роли России объективно смыкался с символистами (а в 1918 г. и с Горьким), хотя сам считал их следствием и показателем упадка русской культурной жизни? Приверженность к реалистическому стилю не спасла Бунина (как и некоторых других «знаниевцев») от эмиграции, как и приверженность в прошлом к символизму не стала для Блока, Брюсова, Белого препятствием при определении общественной позиции в 1917 году.

Революция свела многих бывших противников и развела многих бывших союзников, и этот процесс, вполне естественный, продемонстрировал всю сложность перемен, происходивших в начале века и затронувших не только сферу общественных отношений, но, прежде всего, психологию личности. Всё противоречило друг другу, и всё было друг с другом связано.

Брюсов увлекается К. Фламмарионом, Горький – Г. Клейном («Астрономические вечера» Клейна – непременная принадлежность каждой интеллигентной семьи: книга читается вслух, после ужина). Такой массовой тяги к астрономическим знаниям европейские страны еще не знали. Космическая «история» с ее катастрофами и преображениями накладывалась на земную историю людей; создавалось тождество, подкрепляемое реальными ужасами, творившимися на глазах. Пророками оказывались Лермонтов, Тютчев; малость человека перед грандиозностью мирозданья, а через него – перед мировой историей становилась удручающей аксиомой. «Добро» и «зло» как-то странно перемешивались, понятие греха сохранилось лишь в церковной догматике. «Смрадный грешник» мог стать героем поэмы, в которой прямо утверждалось, что «поэтам вообще не пристали грехи». «Ужасы» прошлого казались чуть ли не божественной благодатью по сравнению с ужасами настоящего.

Снижая образ лермонтовского Демона («…я, вольный сын эфира…») до уровня земного человека, А. Белый утверждал в поэме «Первое свидание»:

 
Я – сын эфира, Человек —
Свиваю со стези надмирной
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век.
 

У Лермонтова сын эфира – Демон, у Белого – Человек (хотя и с заглавной буквы, как категория антропософского, но все-таки Человек, а не некий дух).

В дневнике, который вел, попав в Варыкино, Юрий Андреевич Живаго, имеется такая запись: «О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предтечам».

Можно полагать, это была исходная установка позднего Пастернака – открывать новое, следуя «закону притяжения», закону «следования… любимым предтечам».

Однако «Доктор Живаго» держится не на традиции, а лишь на страстном желании эту традицию сохранить, но <и на> постоянных выходах за ее пределы. Другими словами, он держится на противоречии, которое было порождено столкновением противоположных линий в развитии художественного мышления ХХ века. Полутрактат лирико-философского свойства, полу- притча, полуволшебная сказка – вот что такое «роман» Пастернака. И велик он не как «роман» (или нечто иное в каком-либо определенном жанре), а как рассказ глубокого человека об ужасах насильственного переустройства общества. Может быть, это и есть тот новый жанр, который создал Пастернак. Рассказ об ужасах революции, когда эпоха революции давно миновала. К какому жанру может быть отнесен Апокалипсис? Ко многим одновременно. Так и роман Пастернака. Это Откровение о времени, к которому подвела история.

Проповедь антропоцентризма, наглядная, демонстративная, столкнулась в «Докторе Живаго» с мощным космоцентризмом мироощущения главного героя, – из этого столкновения и родился никем еще не определенный жанр этого необычного произведения.

Мечтая вслед за Пушкиным о хозяйке, покое, горшке щей, твердя все время «я мещанин, я мещанин», Юрий Андреевич становится совершенно другим человеком, как только попадает в объятия Природы. Космические струи проходят сквозь него, в любой момент они готовы оторвать его от земли. Как не вспомнить Бердяева, читая, например, такое описание:

«Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал всё его существо и парой крыльев выходил из-под его лопаток наружу. <…> “Лара!” – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству».

Пастернак хотел только простоты, но и в конце пути он был так же далек от нее, как в начале. И не потому не приняла Ахматова «Доктора Живаго», что шли они будто бы разными путями (она – от «простоты» к «сложности», входя своей поэмой в сферу мирового авангарда, он – напротив), а потому что увидела там ненавистное ей учительство.

В тринадцатой части второй книги («Против дома с фигурами») в главе 17 главное противоречие романа приобретает зримую наглядность. Как и Блока, Пастернака крайне волнует вопрос, что же произошло в мире с возникновением христианства. А вот что: «Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое».

Вовсе не об императорском Риме здесь идет речь. Рим всего лишь условное обозначение того времени, когда создавался роман; это и прогнозы относительно того, что ожидает человечество в будущем.

Что же именно? А вот что:

«Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом…».

Очевидно, это и есть тот вывод и то сокровенное желание, к которым пришел Пастернак в конце жизненного пути. Он формулирует свои выводы в формах богословской метафизики – очевидно, иначе выразить их было бы невозможно.

4

Известно, что развитие традиций есть отрицание выработанных и опробованных методов творчества; развивать традиции – значит, прежде всего, не делать так (делать не так), как это делали предшественники. Этот заново созданный вид творчества может воспроизводиться, но может и не воспроизводиться (как не воспроизводимым после «Евгения Онегина» оказался жанр романа в стихах).