Главное отличие искусства ХХ века (и в первую очередь первой половины его) от искусства предшествующего столетия состоит все-таки в том, что если авторы XIX века решали проблемы (хорошие, нужные, прогрессивные, или, наоборот, реакционные, ретроградные), учили, как не надо и как надо жить, не причиняя никому зла (часто при этом расправляясь с собственной гениальностью, как произошло с Гоголем), то авторов ХХ века всё это уже не слишком волновало и почти не затрагивало; они занимались тем, что заново сотворяли мир.
Этот творимый мир сотворялся одновременно и в соответствии с теми моделями, которые давала мифология, т. е. по уже готовым образцам, с опорой на культурные пласты и уже опробованные приемы мифотворчества, и, с другой стороны, в соответствии с закономерностями реального исторического процесса, творимого на глазах, – с революциями и войнами – мировыми и гражданскими, – великими иллюзиями и великими же их утратами.
От «Стихов о Прекрасной Даме» Блока и «Золота в лазури» Белого, от его же «симфоний», рассказов о «босяках» Горького до «Поэмы без героя» Анны Ахматовой и «Доктора Живаго» Пастернака растянулся этот процесс художественного сотворения картины мира, пересоздания его, в котором мифология играла столь же существенную роль, как в Ветхом и Новом Завете. Прекрасная Дама Блока так же мифологична, как Челкаш, Макар Чудра Горького, Человек Леонида Андреева, господин из Сан-Франциско Бунина, Иешуа Га-Гоцри Булгакова или доктор Живаго.
Но это был еще и процесс познания и самопознания – познания истории и самопознания обществом самого себя. Он был подобен человеческой судьбе – с ее кажущимся алогизмом, но внутренней логикой, во всей ее несокрушимости. История общества, как и история человечества, уподоблялась живому организму, хотя полной и безоговорочной адекватности тут не было (и быть не могло).
Имелась и еще одна особенность, свойственная литературе ХХ века и также пришедшая из мифологии. Заключалась она в открытом и сильном желании в малом увидеть большое, придать обобщению символический (вселенский, космический) характер. Если XIX век оставил в наследие реализм как метод творчества и как миропонимание, как стремление увидеть мир в его сиюминутной (или близлежащей) адекватности, то для ХХ века явлением стал символизм, в основе эстетики которого как раз и лежал символ времени как знак протяженности, движения, изменяемости. Символизм не только последнее по времени великое направление в развитии искусства, но и новый вид «художественного зрения» (слова Ю. Тынянова), попытка обнаружения не выявленных непосредственно, но существенных и существующих за границей ощутимого потенциальных символов, тех духовных структур личности, общества, истории, которые не подвластны реалистическому обозрению.
Ощущение надвигающихся (а затем и надвинувшихся) общественных потрясений, чем жил «серебряный век» русской литературы, порождало естественное стремление увидеть мир в укрупненном масштабе, в виде некоей цельности, все части которой, несмотря на внешние различия, прочно друг с другом сопряжены. Возрождение в таких условиях интереса к мифологии, к образам Библии оказывалось естественным, ибо рисуемый мир представал не в одном измерении (как это было в эпоху реализма), а в нескольких измерениях одновременно, в прямом соприкосновении и взаимопроникновении категорий «быта» и «бытия». Символизм явился тем эпохальным стилем, который связал воедино самых разных художников, если брать их во всем объеме их творческой и жизненной судьбы. Иногда ведая, часто не ведая, еще чаще впадая в заблуждение или поддаваясь иллюзиям, они прозревали будущее, только сейчас раскрывшееся перед ними во всей своей наготе.
Одной из наиболее устойчивых параллелей оказалась параллель с эпохой крушения Римской империи и последующего распространения христианства. Высокий интеллектуальный уровень художественной элиты первой половины ХХ века служил гарантией неслучайности возникновения этой неожиданной параллели. О «новом христианстве» много писал Мережковский (трилогия «Христос и Антихрист», статьи). Осторожней, но шире и уверенней проводил параллель Блок, до него и после него – А. Белый (от «симфоний» до «Петербурга» и затем в поэме «Христос воскресе»). Вернулся к ней Пастернак (в романе «Доктор Живаго»). Ее высмеивала умная, но лишенная исторического чутья и литературного вкуса Зинаида Гиппиус. Отголоски этой параллели можно обнаружить даже у поздней Ахматовой.
Словно первые люди на земле, бродят по пепелищам и пожарищам гражданской войны два центральных героя «Тихого Дона». Не социальной правды (т. е. равенства = справедливости) ищут они, а глубинной, народной. Ищут и не находят, не понимая, что же происходит в мире, и, не умея понять, не могут определить свое место в схватке, ибо всё вокруг объято пламенем противоестественной братоубийственной войны. Одинокий, отвергнутый и теми, и другими и сам отвергший их («они» – и красные, и белые – для него «одной цены»), жадно хочет Мелехов наконец выйти из борьбы, так и не определив себя ни внутренне, ни внешне. «Моим рукам работать надо, а не воевать», – говорит он, выражая глубинную сущность пережитой им (как и всем народом) трагедии42.
Скитальцем и изгнанником делает автор Григория Мелехова. Чувствуя в душе своей «силы необъятные», он не может найти им точку приложения. Нелепые обстоятельства, «случайная» вспышка гнева уводят его всякий раз с намеченного пути. Тип такого скитальца-правдоискателя по всем особенностям духовного склада и драматизму судьбы есть тип христианский, в христианскую эпоху сформировавшийся, не однажды встреченный нами в произведениях писателей прошлого. Он и «казачий Гамлет», и герой житийной литературы, постоянно выламывающийся из обстоятельств, в которые ставят его условия гражданской войны.
Сотворение мира («Ветхий Завет») обретало подчас черты сотворения нового мира («Новый Завет»). В художественном сознании эпохи Христос выступал одновременно и как начало антропоцентрическое (высшее воплощение человека как личности, индивидуальности), и как начало космоцентрическое (воплощение человека как частицы Божьего мира – Вселенной, мировой истории). Слияние черт бытовых и бытийных, когда быт не только проверялся и корректировался высшей мерой – мерой бытия, но и уравнивался с ним, становится для литературы, изобразительного искусства общим местом.
Наиболее полно слияние бытового и бытийного начал в понимании истины (как отражения жизни и самой жизни, в ее гармонии, дисгармонии, в мелочах быта и духовных порывах) показано Пастернаком в романе «Доктор Живаго». Говоря о разложении нравов и нравственности на заре существования Римской империи, он пишет:
«И вот в закат этой мраморной и золотой безвкусицы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились, и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не звучащий гордо…»43.
Христианство явилось закономерным следствием развала культуры «богов» и «героев», «вождей» и «народов», оно, по мнению Пастернака, внесло в историю человечества творческое начало. Поклонение «идолам» отошло в прошлое.
Творческие потенции уже всего человечества, настоятельно требовавшие исхода, не затронутый рационализмом античности запас эмоциональной энергии и связанное с ним страстное желание познать самого себя, проникнуть вглубь собственной души сверхрациональными путями и тем самым создать нечто новое, небывалое – храм самому себе, человеку, личности, понимаемой теперь как божье подобие, храм из веры, своей вере – из камня, мрамора и гранита, направить его ввысь, к Богу, и создали христианство. Оно должно было пройти через гонения, инквизицию, через уничтожение личности (т. е. насильственное распятие), чтобы увидеть себя учением о человеке.
Пастернак понял это. Повторяя сказанное еще Чаадаевым, но и оспоривая позднего В. Розанова («Апокалипсис нашего времени», 1917–1918), он сказал об этом в стихотворении «Рождественская звезда»:
И страшным виденьем грядущей поры
Вставало вдали всё пришедшее после.
Все мысли веков, все мечты, все миры,
Всё будущее галерей и музеев,
Все шалости фей, все дела чародеев,
Все елки на свете, все сны детворы.
«Герой» Пастернака антропоцентричен, он есть индивидуальный человек, творчески нашедший себя в вере в высший промысел. Христос же В. Розанова космоцентричен, он античеловек, не Антихрист Фридриха Ницше, считавшего весь период христианства декадентским периодом упадка, а глашатай запретов и ограничений. В итоге – запретов всех его естественных, непосредственно связанных с природным миром начал, возводящих его в сан явления, производного от Бога-Отца как олицетворения космоса, природы, мирозданья.
В. Розанов утверждал: «Без грешного человек не проживет, а без святого – слишком проживет. Это-то и составляет самую, самую главную часть а-космичности христианства».
«Так что Иисус Христос уж никак не научил нас мирозданию; но и сверх этого и главным образом: “дела плоти” он объявил грешными, а “дела духа” праведными. Я же думаю, что “дела плоти” суть главные, а “дела духа” – так, одни разговоры.
“Дела плоти” и суть космогония, а “дела духа” приблизительно выдумка.
И Христос, занявшись “делами духа”, – занялся чем-то в мире побочным, второстепенным, дробным, частным. Он взял себе “обстоятельства образа действия”, а не самый “образ действия” – т. е. взял он не сказуемое того предложения, которое составляет всемирную историю, и человеческую, а – только одни обстоятельственные, теневые, штриховые слова.
Сказуемое – это еда, питье, совокупление. О всём этом Иисус сказал, что – “грешно”, и что – “дела плоти соблазняют нас”. Но если бы “не соблазняли” – человек и человечество умерли бы. А как “слава Богу – соблазняют”, то – тоже слава Богу – человечество продолжает жить.
Христос через это именно и показал, что “Аз и Отец – не одно”»44.
«Показал» это Христос, или Розанов увидел то, что хотел увидеть, – сказать трудно. Слишком противоречивы книги Нового завета, чтобы обнаружить в них что-то одно.
Но Розанов обнажил вопросы, поставил проблему, которая решалась и до, и после него. Подошел к ней и Пастернак, который слил в нераздельно- целое, к тому же жизнеутверждающее, противостоящие, согласно Розанову, понятия «Аз» и «Отец». Бог-Сын (человекобог) и Бог-Отец (Богочеловек) сливаются в его романе, обнажая и утверждая жизнь как единый процесс – в ее обычных, «бытовых» проявлениях, но видя в этом великое бытийное (основное) назначение Природы, жизни, мирозданья, и даже – изначальный толчок к возникновению жизни. Он обожествляет «жар соблазна» – жар любовного соблазна («Зимняя ночь»); этот «жар», вопреки целомудренной традиции поэзии прошлого, доводит до крайности сдвиг в мироощущении ХХ века, кощунственно вздымая над любовниками «как ангел» крыла свои «крестообразно»45. Происходит «обожествление» любовного акта как высшего напряжения духовных сил человека. Так, соединяя несоединимое, Пастернак и отвергает Розанова, и покорно следует за ним. «Аз» и «Отец» для него одно, это единое совмещает черты Бога-Отца и Бога-Сына. Роман Пастернака и «розановский», и «антирозановский» одновременно.
Антропоцентризм (проявление индивидуального в человеке) сливается в романе Пастернака с космоцентризмом (проявлением общеприродного, естественно всеобщего, «грешного» в том же человеке).
Под углом зрения слияния этих двух главных точек зрения на человека и происходит творение нового мира в литературе ХХ века. Оно явственно ощущается нами уже в «Стихах о Прекрасной Даме» и «Золоте в лазури», в гениальных «симфониях» и «Петербурге» А. Белого, затем снова вспыхивает в «Двенадцати» Блока, по-своему повторяясь в стихах Мандельштама, в «Поэме без героя». У Ахматовой читаем:
…расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.
Поэма, в которой каждый персонаж и даже каждая значащая реплика имеют «прототипов», выносит свое действие на просторы Вселенной. Не просто в городе Петербурге, а «у устья Леты-Невы» оживает город – «Царицей Авдотьей проклятый, // Достоевский и бесноватый».
Мир действительной жизни и мир художественного вымысла были теперь одинаково реальны, уравнивались в своих правах.
Вопрос, некогда заданный Понтием Пилатом Иисусу Христу – «Что есть истина?», сохраняя всю свою неслыханную глубину, становился центральным вопросом эпохи. Ему посвящает целое исследование П. Флоренский («Столп и утверждение истины»), о нем много размышляет Бердяев, он присутствует у Блока, в «Петербурге» А. Белого, переходя к М. Булгакову в роман «Мастер и Маргарита».
В «Петербурге» А. Белого имеется сценка в ресторанчике на Миллионной, куда забредает террорист Дудкин. Сквозь ресторанный гам доносятся фразы:
«– Ешь, ешь, друг…
– Отхвати-ка мне говяжьего студню.
– В пище истина…
– Что есть истина?
– Истина – естина…
– Знаю сам…
– Коли знаешь, так ладно: подставляй тарелку и ешь…»
Один из самых великих философских вопросов («Что есть истина?») опускается в гущу ресторанной болтовни, шума, грязи, чавканья. И сделано это не случайно. Ибо здесь, на дне жизни, в ее сгущенной атмосфере, этой самой жизнью и этой сгущенной атмосферой истина и является. Только так и только такая. Другой истины нет и быть не может. Как говорил Пастернак в черновом тексте романа, истина должна быть освещена «светом повседневности»46.
«Рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины», – утверждает герой булгаковского романа, очень точно воспроизводя движение художественной (а отчасти и философской) мысли от XIX века к веку ХХ-му. Истина стала бытовой и доступной (хотя и в противоположных смыслах) и тем самым приобрела невиданную притягательность. Указан и путь – от веры к истине.
Классически четко отвечает на вопрос Понтия Пилата об истине тот же герой романа Булгакова. «Что такое истина?» – задает ему свой роковой вопрос прокуратор Иудеи Понтий Пилат. И слышит в ответ нечто странное: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова…». Прежде всего… Остальное, более высокое, отвлеченное – потом, оно менее существенно.
Истина утверждается как нечто «низкое», нарочито бытовое, но жизненное. У Булгакова не просто сцена – это демонстрация позиции, и философской, и политической. Услышав ответ арестованного, удивленный не столько характером ответа, сколько прозорливостью, Пилат допытывается у подследственного, не врач ли он: «Ты великий врач?». И еще: «Итак, ты врач?». Иешуа Га-Ноцри отрицает принадлежность к сословию целителей и делает это дважды, настойчиво. Он действительно врач, целитель, но в другом, переносном, высшем смысле. Методы его лечения иные, они не имеют ничего общего с медициной в общепринятом смысле слова. Так же, как и у другого врача – доктора Живаго: в романе Пастернака врачебная деятельность героя почти начисто отсутствует. Он никого и ни от чего не лечит. (Это был один из главных упреков в адрес Юрия Живаго в годы травли Пастернака). Но он и не должен лечить: как и его предшественник – собеседник Понтия Пилата, он действительно великий врач, но методы его исцеления также отличны от медицины.
Он ставит диагноз, диагноз этот сокрушителен, но ставит его «доктор» Живаго не на медицинском бланке и не путем проповеди новой веры, а характером своего поведения. Образ доктора Живаго есть образ поведения, а если быть совсем точным – образ отсутствующего поведения, т. е. образ поведения, которого нету. «Трагедия безволия», как сказал Пастернак. Однако в этом безволии кроется свой глубокий смысл. Получается, что самый незаметный внешне человек в романе, невыразительный, никаких действий не совершающий, оказывается мощным центром всей идейной концепции произведения, – именно благодаря отсутствию каких бы то ни было поступков, действий, эпохально значимых слов. Он центр, и он незаметен. Мы не видим его, читая роман, хотя ощущаем присутствие чего-то очень значительного.
Я бы сказал так: естественное поведение в неестественных обстоятельствах. И булгаковский Иешуа также не совершает и не произносит ничего особенно значительного. Он лишь убежден, что вера, которую он принес в жизнь, и есть истина, но он ничего не предпринимает для того, чтобы реально и обстоятельно утвердить это свое знание. Здесь также господствует над образом поведение, которое – само по себе – создает, формирует образ.
Смирившись со всем происходящим, оба «врача» – доктор Живаго и «великий врач» Иешуа Га-Ноцри, приняв как неизбежное, но отринув всю мировую жестокость, с которой никто не желал бороться, ни в дохристианском мире, ни в годы гражданской войны, пошли по пути слияния с миром, просветляя и облагораживая его. Проф. Дмитрий Оболенский в статье «Стихи доктора Живаго»47
О проекте
О подписке