Вот вам и идеология империализма! Очевидно, загадка личности и творчества Гумилева лежит где-то в иной сфере, более глубокой, нежели мы предполагаем. Дело ведь не просто и не только в стремлении к акмеистической «прекрасной ясности» и отрицании символистского иррационализма. В искусстве, как и в самой жизни, в 1910-е годы возникает и оформляется новый психологический тип личности – именно он, а не декларируемые принципы искусства, определяет теперь пути литературного развития. Влияния этого типа не избежал даже Блок, лирика которого именно в это десятилетие приобретает черты несвойственного ей рационализма. Серьезные основания должны были быть у Брюсова, чтобы на богатом фоне русской поэзии начала века выделить сборники никому неизвестного поэта, разобрать их и дать им подобающую оценку. Такого отношения удостаивались далеко не все. И тут не только родственность талантов (художественного и таланта поведения), но и новизна образной системы Гумилева сыграли свою роль.

1905-й год, когда вышел первый стихотворный сборник Гумилева «Путь конквистадоров», – время бурного расцвета русской – символистской поэзии, собравшей под свое знамя лучшие поэтические силы России. Уже вышли из печати «Urbi et orbi» Брюсова, «Тихие песни» Анненского, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока, «Золото в лазури» А. Белого, «Кормчие звезды» и «Прозрачность» Вяч. Иванова, наиболее значительные сборники Бальмонта («Горящие здания», «Будем как Солнце», «Только любовь»). Отблеск гениальности лежал на всех этих сборниках, подводивших русскую поэзию к совершенно новому периоду ее истории. Быть замеченным в таких условиях и, более того, завоевать свое место в поэтическом ряду – было делом очень непростым. Сам Гумилев в «Письмах о русской поэзии» (где им создан новый вид критических обзоров – сжатых, афористичных, точных, не нуждающихся в примерах и пояснениях) писал, что, открывая книгу неизвестного доселе поэта, «невольно спрашиваешь себя: какие новые вопросы пытается он затронуть, какие образы управляют его душой, какое у него отношение к миру, к себе, какая у него поза?»⁶⁹.

Нет сомнения, что автор исходил из собственного опыта. Все эти проблемы стояли и перед ним, и он холодно, рационально, с полным сознанием решал их. Эпоха непосредственных вдохновений и поклонений, эмоциональных всплесков, интуитивных прозрений и самоотдачи, красочной непосредственности, чем характеризовалось первое десятилетие нового века, отходила в прошлое. Гумилев первым понял это. Он был и талантлив, и расчетлив. В рецензии на сборник некоего П. Сухотина («Астры». – Сост.) (1909) он утверждал, что ныне «багряные закаты каких-то невиданных солнц», для обозрения которых Андрей Белый взбирался «на снеговые вершины», уже видны «с любого балкона»⁷⁰.

И Гумилев пошел не по пути использования не им созданных тем и мотивов творчества, а по пути создания собственной поэтической системы, в центре которой поставил героя, какого не знала еще русская поэзия. Он смотрел в будущее, может быть, более пристально, чем мы предполагаем, и видел там то, чего никто тогда не видел. После наивных «Романтических цветов» и «детских» (по определению Ахматовой) «Капитанов», завершивших процесс самоутверждения, Гумилев вступает на путь поэтического противостояния надвигающимся потрясениям, хотя ощущение ужаса и охватывает временами его душу.

Всё, что создает Гумилев, создается им не в русле, а вопреки традиции русской поэзии (не это ли дало возможность Блоку назвать Гумилева и его сподвижников «знатными иностранцами»?). Русская поэзия прошлого взрастала на почве ожидания социальных потрясений, признания их великой правоты и обусловленности, правоты «униженных и оскорбленных». Чувство обреченности, выраставшее из сознания социальной вины, владело поэтами, вплоть до Блока. Народническая (в широком смысле) традиция оказывалась господствующей в искусстве.

Гумилев резко и демонстративно нарушает эту традицию. «Я не оскорбляю их неврастенией», – говорит он о своих читателях. Он не признает никаких прав за «униженными и оскорбленными», кроме права перестать быть таковыми. Одно унижение может легко смениться другим унижением – он как будто понимает это. Его герой – личность цельная, знающая себе цену, уверенная в безграничности человеческих возможностей. И говорится о ней словами точными, однозначными, называющими не признаки предмета, а сам предмет. Автор же предстает не в ореоле неподвластных ему вдохновений и мистических предчувствий, а как их создатель (и «командир»), кому подвластно не только слово, но и сама мечта (что также роднило Гумилева с Брюсовым). Ему ничего не стоило сказать о себе: «Я конквистадор в панцире железном», – и уже одной этой строкой не только заявить новую тему, но и привлечь внимание читателя, ничего подобного в русской поэзии до сих пор не встречавшего. Безусловно, здесь была не одна поэзия, но отчасти и игра в поэзию, но игра эта нравилась Гумилеву, потому что выводила его за пределы уже известного, да к тому же давала сознание собственной значительности и силы – качеств, которых явно не хватало юноше «бледно-гнойного вида». Героем своих стихов Гумилев сразу же противопоставил себя поэзии символистов, но, с другой стороны, возбудил любопытство и расположение Брюсова, чья поэтическая позиция внутри символистского лагеря также была особой, не во всем совпадающей с общеобязательными канонами школы. Обоими поэтами руководила идея самоутверждения как основа возможных будущих поэтических открытий.

Правда, здесь имелось и одно серьезное различие. Если для Брюсова идея самоутверждения содержала в себе возможность выхода в сферу утверждения каких-то общих, новаторских принципов искусства, которые стали бы (или могли стать) обязательными для выработки и утверждения новых эстетических критериев, то для Гумилева идея эта решалась поначалу в гораздо более узком плане – как утверждение прав собственной личности. О новых принципах эстетического восприятия мира Гумилев поначалу не думал, мысль о них придет к нему позднее, но тогда радикально изменится и его поэзия. Сейчас же диспозиция строится по линии учителя-ученика, причем родственность устремлений улавливается и учителем, и учеником.

В первых сборниках герой Гумилева еще не обрел тех своих классических черт, которыми ему суждено будет войти в сознание читателя (особенно юного) и в литературу. Дело здесь ограничивалось декларациями, что же касается непосредственного содержания стихов, то оно не выходило за рамки общеромантических сентенций. Желание казаться не таким, как все, явно преобладает пока над умением это сделать. Серьезно отнесся к ранним опытам молодого поэта едва ли не один лишь Брюсов. Отметив в первой книге Гумилева обилие «перепевов и подражаний», Брюсов вместе с тем подчеркнул: «Предположим, что она только “путь” нового конквистадора и что его победы и завоевания впереди» (Весы. 1905. № 11). Брюсова не смутило ни «пиратское» заглавие сборника, столь чуждое русскому слуху, ни его содержание, в котором не было еще ничего от того исторического времени, в которое он создавался. Однако Брюсов уловил главное (не в содержании сборника, а скорее в умонастроении автора), что и предрешило его вывод. Отныне новый конквистадор и станет для Брюсова – конквистадора старого – явлением, заслуживающим внимания.

Но, демонстрируя верность учителю, Гумилев одновременно демонстрирует верность и самому себе. Если Брюсов двигался в своем развитии, четко отмеряя расстояние дороги от одного верстового столба до другого, то Гумилев овладевал поэтическим пространством лавиной – лавиной тем, мотивов, образов, ситуаций, которые, повторяясь и наплывая друг на друга, создавали невиданный еще «поэтический контрапункт». Именно поэтому Гумилев в своем развитии не столько расширяет свою образную и тематическую палитру, сколько углубляет и как бы усиливает ее, отдавая предпочтение то рационализму, то иррационализму, то Помпею, то господу богу, то Христу, то бесстрашному капитану, то жирафу с озера Чад, то заблудившемуся «в бездне времен» трамваю. И хотя вещь или чувство, обратившие на себя внимание поэта и превращенные его воображением в художественный образ, обладают своим наполнением, цельным и неделимым, мир, окружающий поэта и данный ему не только в вещном восприятии, но и в отвлеченно-категориальном осмыслении, этот мир лишен в представлении и творчестве Гумилева какого бы то ни было единства, он разбит, раздроблен; поэтом отнята у него самостоятельность и самоценность, а взамен дан авторский произвол, в котором эстетская безвкусица соседствует с поэтическими открытиями немалого значения. «Изысканный» жираф, бродящий где-то на берегу озера Чад, действительно, безвкусен (здесь критика права), а вот в соседнем стихотворении «Ужас», в его начальных строфах уже предчувствуется кошмар кафкианского иррационализма:

 
Я долго шел по коридорам,
Кругом, как враг, таилась тишь.
На пришлеца враждебным взором
Смотрели статуи из ниш.
 
 
В угрюмом сне застыли вещи,
Был странен серый полумрак,
И точно маятник зловещий
Звучал мой одинокий шаг.
 

Строка из стихотворения «Христос» «Он идет путем жемчужным» неожиданно всплывает в «Двенадцати» Блока («Снежной россыпью жемчужной»). Завет, данный Брюсовым поэту:

 
Да будет твоя добродетель —
Готовность взойти на костер, —
 

развивается Гумилевым в стихотворении «Волшебная скрипка» (хотя в романтическом многословии Гумилева тонет отточенность брюсовской мысли). Гумилев очень неровный поэт, только к 1920–21 гг. стиль его выравнивается; «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) являют собой образцы вполне оригинальной художественной системы.

Упоенность словом, завороженность собственной грезой есть также важнейшее качество поэзии Гумилева, о чем хорошо сказал Вячеслав Иванов в рецензии на сборник «Жемчуга» (1910): «Гумилев подчас хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов, трезвый в своем упоении»⁷¹.

Вот эта способность хмелеть мечтой, даже плоской и часто банальной, оставаясь при этом рационалистом и «теоретиком», человеком мысли, а не страсти, и сделала Гумилева неповторимой фигурой в поэзии начала века. Он ввел в литературу экзотику, доселе чуждую русской поэзии, но при этом вскрыл ее связи с внутренним миром человека.

В «Жемчугах» он уже обретает собственное лицо, хотя где тут подлинные черты, а где маска, где боль выдуманная, а где настоящая, где мальчишеская игра, а где дуновение искусства – сказать трудно. С Гумилевым пришел в русскую литературу новый тип художественного мышления и творчества, когда игра словом и воображением, выдумка (выдуманное чувство, экзотическая ситуация, неожиданная картина) могли подняться до высоты подлинного искусства.

Сборник «Жемчуга» тем и был значителен, что здесь впервые собраны воедино и художественно выявлены многие главные качества и свойства поэзии Гумилева: неразрывное переплетение в ней искусственности и искусства, владение словом, наличие духовной сущности как нравственного эквивалента «лирического героя» и вместе с тем мотивы неотвратимой гибели, жестокого конца, имеющего форму рока. Как и в предыдущих сборниках Гумилев до предела насыщает свои стихотворные зарисовки и немногочисленные лирические излияния общеромантическими штампами, не имеющими ни корней, ни традиции, но ему как-то удается на этой зыбкой основе построить свою картину мира, игрушечную и забавную, в которой, однако, имеется одна очень важная подлинная черта. Эта черта раскрывает себя в истинности и серьезности отношения к созданному миру самого его создателя – героя- поэта, поэта-архитектора, предстающего перед нами в десятках экзотических обличий. Ни одно из этих обличий мы не принимаем всерьез – слишком уж всё это красиво и недостоверно, – но мы свято верим в то, что мир в действительности окружающий поэта, глубоко враждебен ему и его герою. Враждебен и неприемлем, ибо в нем царят безразличие, бездушие, бесчеловечность. И поэтому его надо либо покорить, подчинить своей – тоже жестокой – воле (цикл «Капитаны» – «детские» стихи, сказала о них Ахматова), либо, если это не удастся, погибнуть. Видов гибели в стихах Гумилева также много; погибнуть можно «славной смретью, страшной смертью скрипача», как сказано в стихотворении «Волшебная скрипка», или на ложе любви, или в рыцарском поединке, или просто от страха перед грандиозностью и непознаваемостью мира («Звездный ужас»). Гумилев постоянно пишет о гибели – может быть, это и есть самые искренние его строки. «Давно спутаны страницы в книге судеб, и никто не знает, какими удивительными путями придет он к своей гибели», – говорит Гумилев (автор) в рассказе «Принцесса Зара».

Идея глубокой зависимости человека от всего, что не им создано и его окружает (также и в космогоническом плане), имеет в миросозерцании, а следовательно, в творчестве Гумилева абсолютный характер. Эту черту своего внутреннего мира Гумилев понимал хорошо. Его герой везде и всегда находится в противостоянии тому, что его окружает, мирного сосуществования здесь нет и быть не может. Или победить, или погибнуть – вот скрытый девиз героя поэзии Гумилева, кем бы он ни был, пиратом и завоевателем или поэтом и художником. Поражение также есть гибель – это тоже понимает «герой» Гумилева. Он подвержен року изначально – стремится ли он к победе или к блаженству. Этим он отличается от своего ближайшего литературного соседа – героя Александра Грина, существа гораздо более вымученного и искусственного, нежели «первопроходец» Гумилева. Фантазии Грина – «перевод с неизвестного», как сказала о них Ахматова. Это романтика, не имеющая никакой опоры ни в психологии личности, ни в конкретных условиях исторического времени. Она пуста и безжизненна. Герой же Гумилева как раз и стремится к тому, чтобы войти в рамки времени, которое есть также время его создателя – автора. И цели своей он достигает. Не стремиться же ни к чему (как герой Грина) он не может, активное, действенное начало преобладает в нем над всем остальным. Но здесь-то его и подстерегает такой порядок вещей, в неправедности которого сомневаться не приходится. Неправедность эта имеет у Гумилева (как и у Белого) тотальный – всеобъемлющий, изначальный, космически мировой характер. Человек находится в руках рока с момента своего появления на свет и даже еще раньше, ибо сама эта подверженность запрограммирована, заложена природой в человеке (который сам есть часть природы) как неотъемлемый атрибут его бытия, сколь бы частный характер оно ни имело.

 
Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушел продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель.
 

Вот это ощущение трагизма обычного человеческого земного существования и является, с моей точки зрения, главным в творчестве Гумилева; более того, оно-то и роднит его с эпохой, в которую он жил и творил. Трудно сказать, рождено ли это ощущение «провидческим» даром Гумилева, как считала Ахматова, или здесь сказалась общая неспокойная атмосфера начала века. Я думаю, что второе больше соответствует действительности. Сам Гумилев всячески хотел бы вывести свое искусство за пределы какой бы то ни было эпохи, представить свои творческие удачи как нечто вневременное, как искусство вообще. Объективности ради признаем, что он не слишком преуспел в этом стремлении. На счет этого стремления следует отнести известную картонность многих героев Гумилева, искусственность художественных ситуаций, банальность некоторых теоретических (искусствоведческих) суждений. Это как раз то, чем мстит художнику любая эпоха за небрежение ею. Клеймо отмщения Гумилев нес в течение всей жизни. Хотя и ему – как и никому другому – не было суждено выйти за пределы времени. Он вписан в него прочно и навечно, вписан вопреки своему желанию.

Ахматова усмотрела «провидческие» мотивы в стихотворении «Звездный ужас»:

 
Горе! Горе! Страх, петля и яма
Для того, кто на земле родился,
Потому что столькими очами
На него взирает с неба черный
И его высматривает тайны.
. . . . . . . . . . .
Горе! Горе! Страх, петля и яма
Для того, кто на земле родился⁷².
 

В поэзии (и в пьесах) Гумилева постоянно перемежаются чувство абсолютной неподвластности человека обстоятельствам с чувством обреченности, гибели, трагичного исхода. Желая преодолеть время, Гумилев не может не впитывать его атмосферу всеми порами. Исторический вакуум еще не формировал ни одного подлинного художника. Гумилев не избежал этой участи – даже в глубоко личных, интимных его произведениях чувство сопряженности с эпохой, катастрофической, чреватой взрывами, этой катастрофичностью формирующей человека, оказывается если не главным, то весьма существенным.

Глубоким мужским трагизмом веет, например, от стихотворения «У камина», в основе которого лежит банальный любовный конфликт. Как подлинный поэт-романтик, причем в несложном, общепринятом понимании слова, Гумилев не перестает любоваться героизмом прошлых веков, рыцарскими турнирами, любовными драмами. Но и тут слишком редки случаи, когда герой, даже уж совсем театральный, выходит из столкновения победителем. Мир для него – «царство вечной пустоты», в котором нескончаемо совершается и царит трагедия взаимного людского непонимания и гибели. Гибнет певец в «Песне о певце и короле»; стихотворение «Мне снилось…» начинается знаменательной строкой: «Мне снилось: мы умерли оба»; в стихотворении «Одержимый» герой-рыцарь сетует:

 
На полном, бешеном галопе
Я буду выбит из седла…
 

Влюбленный в царицу жрец представляет мысленно свой конец:

 
Толпа рабов ко мне метнулась,
Теснясь, волнуясь и крича.
И ты лениво улыбнулась
Стальной секире палача.
 

«Ты подаришь мне смертную дрожь», – признается герой другого стихотворения. А в блистательном стихотворении «Орел», одном из наиболее совершенных в русской поэзии начала века, построенном по типу горьковской аллегории о Соколе, Орел совершает свой великий подвиг, устремляясь «все выше и вперед к Престолу Сил сквозь звездные преддверья», и гибнет, «задохнувшись от блаженства». Он преодолел всё, вплоть до земного тяготения, ибо его «зачаровала вышина и властно превратила сердце в солнце» (тоже фольклорно-романтический мотив). Но вынести открывшееся ему он оказался не в состоянии:

 
Лучами был пронизан небосвод,
Божественно-холодными лучами,
Не зная тленья, он летел вперед,
Смотрел на звезды мертвыми очами.
 
 
Не раз в бездонность рушились миры,
Не раз труба архангела трубила,
Но не была добычей для игры
Его великолепная могила.
 

Так, после знаменитого топора Достоевского, появился в русской литературе еще один своеобразный «спутник» Земли; смерть ознаменовала торжество неостановимого стремления человека вырваться за пределы земной обыденности (это качество миросозерцания Гумилева, безусловно, сыграло свою роль в том расположении Горького, которым он пользовался).