Секретность, уберегавшая досье советской эпохи от критического прочтения, к тому же не без умысла способствовала нездоровому интересу к ним. Благодаря тщательно продуманному образу этих документов их число и охват не только постоянно становились предметом догадок, но зачастую переоценивались. Как писала в «Истоках тоталитаризма» Ханна Арендт, считалось, будто на каждого советского гражданина существует досье [Арендт 1996: 564]. Такое мнение было весьма распространено. Открытие архивов стало разочарованием для многих, кто не обнаружил на себя папки; ведь в представлении общества «на каждого, кто что-то собой представлял, заводилось подробное досье» [Brockmann 1999: 82]. Но вполне вероятно, что, даже не являясь фигурантами подробного досье, значительная часть населения хоть как-то фигурировала в документах полицейского учета. Приблизительно семь миллионов человек, или около трети взрослого населения страны, были упомянуты в общей базе Секуритате уже к 1965 году [Anisescu et al. 2007: 52]^п. Как правило, собственные досье выделялись писателям и артистам. Еще в 1919 году в докладе ЧК, определявшем категории лиц, за которыми следует вести наблюдение, артисты оказались в первых строчках списка, между «специалистами» и «спекулянтами»^[11][12]. В. А. Шенталинский прямо говорит, что «Лубянка не пропускала ни одного заметного автора» [Shentalinsky 1996:226]. Румынский певец Александру Андриеш с горечью пел: «Раз я вроде как артист, у меня свой ангел-чекист» [Andrie§ 1998]^[13].

Досье вызывали одновременно сильную озабоченность и любопытство, и, по-моему, можно утверждать, что они оказывали на общество и литературное творчество большее влияние, чем книги в публичных библиотеках. Как всем известно, тайная полиция питала огромный интерес к занимающимся литературной деятельностью мужчинам и женщинам и обладала над ними огромной властью. Писатели, издатели, цензоры и все, кто имел отношение к печатному слову, находились в зависимости от написанного о них в серых папочках. Более того, порой полицейские досье значительно увеличивались в объемах за счет поглощения текстов литературных. Они регулярно включали в себя рукописи и сохраняли их в качестве свидетельств обвинения. Целые тома и отдельные фразы, грубо вырванные из контекста, проживали вторую жизнь в этих папках, слишком часто оказываясь приговором своим же авторам. Личная переписка, рукописи и изданные работы приобретали в рамках досье новые формы. Все, что оставалось порой от собиравшейся в ходе целой жизни библиотеки, – это одинокие страницы с дарственными надписями, неряшливо выдранные в ходе обысков и аккуратно подшитые к делу. Такие подписанные листы высоко ценились, потому что невольно тотчас делали достоянием общественности связи, часто (даже слишком) признававшиеся неблагонадежными. (Полиция тех времен охотилась за ними с тем же рвением, какое нынешняя направляет на мобильные телефоны.) Так или иначе, пересечение содержания этих досье и литературы было куда масштабнее и сложнее буквального поглощения, почему и заслуживает анализа более тщательного, чем проводившийся ранее. Тайная полиция соревновалась с отделом пропаганды в производстве печатной продукции на государственном уровне, заполняя тысячи квадратных километров архивов. Досье обошли пропаганду по ажиотажу, который они вызывали у публики. Но пропаганда точно одержала верх в том, что касается интереса у литературоведов, которые, в отличие от историков, в целом проигнорировали открытие доступа к архивам бывших секретных служб^[14].

Так было не всегда. Литературоведы прежних лет очень интересовались связями между литературой и смежными жанрами, включая полицейские досье. Ведущий представитель формализма Б. В. Томашевский предостерегал от создания литературных биографий, способных обернуться доносом, и считал необходимым напомнить историкам литературы, что «эта нужная историку литературы биография – не послужной список и не следственное дело» [Томашевский 1923: 9]. Андрей Белый писал в ГПУ с просьбой приобщить к досье его дневник, находившийся в коробке с конфискованными рукописями, чтобы тот использовали для «изучения его литературного и идеологического портрета во всей полноте» [Chentalinski 1996:196]. Kero радости, ГПУ согласилось поместить дневник в его дело [Chentalinski 1996:197]. Написанное Томашевским и Белым отражает четкое понимание ими собственной эпохи и глубокий интерес к взаимопроникновению литературы и нелитературных текстов – интереса, определившего современную им литературную теорию и практику.

Досье тайной полиции появилось и обрело свой огромный авторитет как раз в тот момент, когда авторитет литературы переживал глубокий кризис^[15]. Как масштабное проявление модернизма кризис авторитета текста в Советском Союзе был отягощен и в общем сформирован конкретным политическим курсом. Как прекрасно знали писатели тех лет, авторитет текста и его автора был значительно подорван цензурой и политическим преследованием. В 1929 году, незадолго до закрытия издававшегося им лично журнала, Б. М. Эйхенбаум писал:

Писатель в нашей современности – фигура, в общем, гротескная. Его не столько читают, сколько обсуждают, потому что обычно он мыслит неправильно. Любой читатель выше его – уже по одному тому, что у читателя как у гражданина по специальности предполагается выдержанная, устойчивая и четкая идеология. О рецензентах (критиков у нас нет, потому что нет разницы в суждениях) и говорить нечего, – они настолько выше и значительнее любого писателя, насколько судья выше и значительнее подсудимого [Эйхенбаум 2001: 131].

Откликаясь на политически обоснованный кризис авторитета литературы, еще один формалист, Ю. Н. Тынянов, высказал ставшую популярной идею, заявив, что роман находится в тупике и нуждается больше всего в ощущении жанровой новизны, «новизны решительной» [Тынянов 1924: 292]. Согласно формалистской теории, когда литература оказывается в тупике, для внелитературных и окололитературных жанров появляется возможность влиться в нее и вдохнуть новую жизнь. «Выход из тупика формалисты видели теперь в литературе факта, а точнее говоря, в художественно-документальных жанрах» [Эрлих 1996: 149], что подразумевало обращение к репортажу, документам, статистическим данным и дневникам.

Для литературной практики, как и для теории, 1920-е годы стали временем, когда границы между литературой и нелитературным стали откровенно размытыми. Пользовавшиеся авторитетом представители авангарда надрывно предвещали конец разделения искусства и жизни. Н. Н. Евреинов размышлял на тему разрушения четвертой стены в театре, утверждая: «Отеатралить жизнь – вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров – режиссеров жизни» [Евреинов 2002: 37]. Его знаменитая реконструкция in situ канонического эпизода революции, «Штурм Зимнего дворца», отчасти воплотила его идеи в жизнь. Еще одно любопытное применение его теории было предложено в статье, призывавшей привлечь в театр полицейских и тайных агентов [Евреинов 1921]. Знаменательно, что даже формалисты, которых долгое время критиковали за отстаивание автономности искусства, пришли к выводу, что «на самом деле между литературой и “жизнью”, между эстетическим и неэстетическим не существует никакой непроходимой пропасти, никакой четкой границы» [Эрлих 1996: 119]. Продолжая ниспровергать миметическую функцию искусства, они начали живо интересоваться ослаблением границ между литературой и другими жанрами: «свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются», и она, никогда не отражая жизни, тем не менее часто на нее наслаивается [Эрлих 1996: 121]. По Тынянову, именно в кризисные для литературной «системы» моменты она склонна смещать собственные границы, пересекаясь с другими «системами», преобладающими в обществе в то или иное время [Тынянов 1929: 9, 15]. Среди излюбленных примеров формалистов в истории литературы – влияние «системы высшего света» и его эпистолярных практик (вроде альбомов и писем) на лирику Пушкина, а также влияние «системы популярной культуры» в форме фельетона на чеховские рассказы и романы Достоевского. Следуя их примеру, я попытаюсь понять, как определяющая система советского общества, тайная полиция, и ее основные текстуальные и визуальные практики заступили за резко меняющиеся границы литературы и кинематографа той эпохи.

Выстроенное на базе русского формализма и теорий М. М. Бахтина о пересечении художественных и внехудожественных жанров, это исследование в том числе выявляет связи между личными досье и важнейшими образчиками двух жанров: романа и автобиографии^[16]. Личное досье объединило в себе несколько любимых внехудожественных жанров Бахтина, среди которых «исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо», списки покупок, телефонные разговоры, а также все то, что звучит «в общественной сплетне, в пересудах, перемывании косточек» [Бахтин 1975:133,151], став самым обширным и авторитетным справочником по частной жизни советских времен. Причем произошло это именно тогда, когда, как уже говорилось, роман переживал глубокий кризис авторитета, в то время как личностный нарратив расцветал в бесчисленных попытках свыкнуться с резкими трансформациями личности и ее позиции по отношению к обществу, проходящему через опыт слома собственных основ^[17]. Я отслеживаю, как те или иные литераторы находили общий язык с этим перспективным жанром путем апроприации, адаптации, пародии, экзорцизма или обличения. Я стараюсь не ограничиваться прямыми упоминаниями досье тайной полиции в литературных произведениях, а вчитываться в тексты, чтобы установить влияние этих досье не только на то, что в итоге было или не было написано, но и на то, как это писалось. Желая показать, насколько это повсеместное явление – соприкосновение между досье и литературой, я решила отказаться от наиболее очевидных текстов, знаменитых своими обращениями к теме тайной полиции. Отсылок к А. И. Солженицыну и другим известным бытописателям ГУЛАГа здесь мало, зато я обращаю внимание на тех авторов, чьи отношения с секретными службами и политикой в целом были не столь однозначны, – Бабеля, Булгакова, Горького и Шкловского.

В России литература традиционно