Г-жа Лилина в моих глазах обладает двумя редкими и дорогими артистическими качествами. Первое из них – чуткость, второе – художественная простота. При известном темпераменте, которым несомненно обладает артистка, при ее уме и вкусе эти два ее достоинства подают большие надежды на то, что из г-жи Лилиной выработается артистка своеобразная, очень оригинальная, могущая занять на драматических подмостках такое же почетное место, какое занимает на оперных сценах художница Ван-Зандт⁷⁶. Сопоставление такого громкого имени с именем начинающей любительницы не должно приниматься за сравнение, и я не сомневаюсь, что г-жа Лилина не поверила бы мне, если бы я захотел сравнивать ее с всемирной знаменитостью. […] Пусть г-жа Лилина пойдет по намеченному знаменитой артисткой пути, и я не сомневаюсь, что она со временем приблизится к ней. Представляю другим судить о справедливости моих предположений, это не помешает мне откровенно довести свою мысль до конца, для того чтобы выяснить более определенно тот путь, который в моих глазах открывается г-же Лилиной. Ее назначение – сделаться драматической Ван-Зандт, а данные для этого [у нее] до некоторой степени те же, которыми обладает и последняя. Оригинальною прелестью своей игры Ван-Зандт обязана себе самой. Она отыскала в себе эту искру, она же ее и разожгла. […] С того же должна начать и г-жа Лилина. Да охранит ее бог от всяких профессоров и наставников, если она не хочет измять свой не менее нежный талант. Рутина – ее самый главный враг, художество и простота – ее спасение. Как то, так и другое свойственно натуре г-жи Лилиной: она, не сознавая, выказывает это в каждой своей роли. Отсутствие лишних жестов, способность выдерживать паузы, не будучи опытной актрисой, наконец, простота, с которой она умеет говорить вычурные монологи, – все это еще раз подтверждает несомненное присутствие в ней художественности и простоты, и надо углубиться в самое себя и отыскать в себе тот уголок, где схоронены эти чудесные дары. […]

С радостью я указал бы артистке настоящую ее дорогу, если бы не боялся спутать ее еще больше. Повторяю, что нежность ее таланта заставляет опасаться малейшего к нему прикосновения. Тем не менее, мне кажется, было бы безопасно помочь молодой артистке уяснить себе значение громкой фразы – «углубиться в самое себя». Упростив это выражение, можно было бы сказать: «узнать самое себя». Это не совсем то же самое, но до некоторой степени выражает ту же мысль. Существует двоякого рода самоизучение: внутреннее и внешнее. Последнее легче первого уже потому, что имеешь дело не с отвлеченным, но с видимым. Я не поверю, чтобы трудно было узнать свою внешность, тем более женщине. […] На самом же деле оказывается, что молодая артистка плохо знакома со своей наружностью, а тем более с мимикой лица. Она откровенно признавалась, что, проходя роль перед зеркалом, она перестает нравиться самой себе, но продолжает нравиться некоторым из публики на сцене. Если это откровенное признание г-жи Лилиной не есть кокетство с ее стороны, то, во всяком случае, это курьезное явление и красноречивое доказательство полного отсутствия самоизучения даже с внешней стороны. Такое пренебрежение к самой себе не только не похвально, но и преступно с точки зрения артистки. Последняя тверже всех должна знать те данные, которыми располагает. […] Г-жа Лилина не может ограничиться только этим, ей надо идти еще дальше, а именно: воспользоваться присутствием художественного вкуса и изучить свою внешность с этой стороны. Избави бог удариться в крайность, которая может привести к обратным результатам: они коверкают человека, делают из него ученого попугая или дрессированную собачку. Не заходя дальше известных пределов, надо только постигнуть и отыскать художественную красоту своей внешности, уметь беречь ее так точно, как работать над удалением антихудожественных, неграциозных привычек. […]

Сделаю при этом вскользь одно замечание, которое блеснуло у меня в голове: чтобы быть пластичным, надо быть хорошо одетым не в смысле качества материи, конечно, но в смысле красоты форм одежды. Таким образом, чтобы познакомиться со своей пластикой, надо предварительно позаботиться о своем костюме. Боюсь, чтобы г-жа Лилина не упустила этого из вида. Изучение каждого отдельного жеста только помешало бы артистке в смысле ее простоты, и она должна усердно избегать этой крайности и главным образом сосредоточиться на изучении своих внешних недостатков и искоренять их в жизни для того, чтобы не думать о них на подмостках. […] Художественный вкус вырабатывается наблюдением, чтением, саморазвитием, и этой работой не следует пренебрегать молодой артистке.

Вот приблизительно объяснение громкой фразы о самоизучении. Если это объяснение до некоторой степени удачно и понятно, то легче будет перейти ко второй части, то есть к вопросу о внутреннем самоизучении. Вступая в эту область, можно легко удариться в философию отвлеченных предметов и заблудиться в этом лабиринте. Буду осмотрительным и постараюсь основать свои доказательства на примерах, не на выводах.

Художник, артист или писатель тогда лишь может носить эти почетные имена, когда он становится творцом. Задача художника-пейзажиста не ограничивается лишь верностью передачи ландшафта, но требует от него чего-то большего, что и отличает художество от ремесла фотографа. Это нечто есть индивидуальность таланта художника, та призма, которая очищает в его глазах окружающий его реализм. Вооружившись своим творчеством, художник ищет в жизни оригинальных красот, которые так щедро раскинуты повсюду, и, отыскав их и сроднившись с ними, он увековечивает их на своем полотне. Небо щедро одаряет нас своими дарами, но мы, окруженные грязью, не замечаем их. Если бы, однако, мы огляделись повнимательнее, сколько бы новых, не известных нам красот открылось нашим глазам. Мы оценили бы их сообразно со своим личным вкусом и натолкнулись на неисчерпаемый источник для применения своего творчества. Стоит только отыскать в себе эту призму, чтобы приставить ее к глазам и прозреть. Эта призма – художественный талант. Пейзажист пользуется ею для воспроизведения природы, артист с ее помощью творит художественные образы, которые живут вместе с нами на земле, но мы их не замечаем. Мы радуемся и благодарим талант, который нам укажет их. Чуткий человек, наученный гением, сумеет отыскать в жизни объясненные ему красоты и познакомится с ними воочию. Не следует забывать, что античные образцы, прародители всемирного искусства, были лишь скопированы вдохновенными творцами с высоких образцов природы. Они велики потому, что отыскали эти образцы и уже тем приблизились к высокому и заслужили имена гениев.

В свою очередь, чтобы постигнуть гения, надо приблизиться к нему, – это тоже заслуга, достойная названия таланта. Только талантливый человек способен увидеть изнанку гениального творчества.

Здесь я обрываю свое марание, так как одно сомнение закралось ко мне в душу. Всякая работа непроизводительная становится комичной, напоминая собой Дон-Кихота. Не будучи поклонником этого отрицательного героя, я избегаю сходства с ним, и хоть, может быть, и поздно, но задаю себе вопрос: с какой целью пишу я эти бесконечные строки? Будь я журналист, цель была бы ясна: хотя бы потому, что каждая строчка равнялась бы копейкам. Но в данном случае чему она равняется? Очевидно, нулю, если мои убеждения и доводы не будут прослушаны и применены г-жой Лилиной с тем вниманием, на которое я рассчитываю. Последнее – лишь предположение; поэтому считаю за более разумное убедиться в этом прежде, чем продолжать свое дальнейшее марание. Может быть, оно совсем неинтересно той, кому оно посвящается, – я хлопочу из-за нуля. Отнюдь не навязывая своего мнения, попрошу г-жу Лилину выслушать эти строки, и, если они разумны, она не замедлит ими воспользоваться, и я увижу их плоды, которые и воодушевят меня на последующую совместную работу. Если же они ничтожны, то г-жа Лилина поможет мне разорвать эту толстую пачку бумаги, и я перестану хлопотать pour le roi de Prusse^[1], к которому всегда питал антипатию.

Вам посвящаю я скромное свое марание, от Вас зависит его продолжение или уничтожение⁷⁷.

[«САМОУПРАВЦЫ» И «РАЗВЕДЕМСЯ!»; 26 ноября 1889 г.]

Летом за границей читал я роль Имшина, думая освоиться с ней за лето, но нет: стоило взять пьесу в руки, чтобы немедленно за этим последовало разочарование в роли, в своих способностях. […] В поисках за тоном я впал в ошибку, стараясь придать роли Имшина бытовой характер. Словом, я стал смотреть на нее слишком внешне, стараясь выдвинуть самоуправца, его жестокость, барственность и внешний жестокий и повелительный вид Имшина. Карточка Самарина в этой роли⁷⁸, где он снят с брюзгливой гримасой, еще более толкала меня к этой ошибке. Я впал в свой рутинный, банальный тон, связал себя им по рукам и по ногам, и роль не только не усваивалась, но начинала мне надоедать. […] Так шло до первой считки. Первая считка с новым режиссером (Рябовым)⁷⁹ – это была всегда эпоха в моей жизни, а на этот раз это была эпоха весьма грустного характера. Я совсем упал духом. Рябов останавливал меня одного после каждой фразы и давал роли совершенно другую жизненную и психологическую окраску. Понятно, что меня нервили эти остановки, я не с охотой соглашался с ними, тем более, что я упрям в подобных случаях. Тем не менее Рябов был прав. Я слишком жестоко относился к своей роли, я бичевал ее и выставлял наружу одни дурные качества самоуправца, забыв, что в роли есть и светлые, хорошие оттенки.

Если б прежде я взглянул на роль таким же образом, я понял бы, как можно ее оттенять и разнообразить. В самом деле, в первом действии Имшин даже симпатичен. Он до страсти любит свою жену, с нежностью прощается с ней перед отъездом, оставляя ее на руках брата, которого считает честным человеком, и тем успокаивает свою болезненную старческую ревность. […] Не менее симпатична и молитва Имшина, в которой он выказывает себя верующим и богомольным человеком. Передав жену в руки брата, Имшин успокаивается и становится даже веселее. Он не сразу даже верит намекам княгини на взгляды, бросаемые братом на его жену, и сначала приписывает это воображению и ребячеству княгини. Однако настойчивые ее уверения поселяют в его душу сомнение, которое начинает расти до того, что, забывая и о войне, и о своем назначении главнокомандующего, он решается остаться дома. Может быть, он убедится в чем-нибудь; может быть, княгиня ошиблась; ему докажут это, и только тогда он будет спокоен и уедет, освобожденный от всяких подозрений. Каков же его ужас, какова должна быть та боль, смешавшаяся с оскорбленным чувством самолюбивого мстительного человека и с безумным чувством любви к жене, когда он через полураскрытую дверь убеждается, что не только его опасения сбылись, но что не менее справедливы и его предчувствия об измене жены, которая обманывает его вместе с Рыковым. Злоба, обида, ревность закипают разом в его груди и овладевают им всецело. […] Он составляет целый план, который занимает, потешает и вместе с тем мучит, терзает его самого. Ревность и жестокость растут во втором и третьем действии. Тут есть и сцены иронии, сцены боли, сцены бешеной злости. Он начинает играть со своим врагом, как кошка с мышкой, так как он хорошо знает свою силу. Они в его руках. Натешившись вдоволь, он кончает третье действие словами: «Конечно, маска снята, месть насыщена, но душа моя болит. Горе им, но горе и мне!!»⁸⁰ Сколько тут адского страдания и злости.

В четвертом действии он перерождается. Он ослабел, изнемог и примирился. Жизнь без княгини для него невыносима. Он, как собака, ходит у окон ее тюрьмы, готов был бы простить и забыть все, только бы княгиня разлюбила Рыкова. Еще в нем живет эта надежда, но нет! – княгиня соглашается идти в монастырь, но… ради Рыкова. Одно это имя вновь зажигает в нем только что затихшие страсти. Он делается дьяволом и бежит пытать и мучить заключенных. Нет сомнения, что он бы их замучил до смерти, если бы не нашествие разбойников, которые отвлекают его и дают ему возможность излить всю желчь, громя с горстью своих охотников пьяную толпу нападающих на усадьбу. Его смертельно ранили, он скоро умрет. Глубоко верующий, он прощает всех перед смертью, хотя в прощении этом сквозит и продолжение мести. Он при своей жизни хочет сделать сговор жены своей с Рыковым и при звуках военного туша умирает в кресле, оплакиваемый и прощенный всеми⁸¹.

Вот задача, которую мне накидал Рябов. Она долго не прививалась на репетициях, и это приводило меня в полное отчаяние. […] Увы! В моем голосе и в моей мимике нет той нежности и ласки, с помощью которых передается чувство не только молодой, но даже и старческой любви. Положим, эта сцена написана сухо и даже фальшиво, она, по-моему, напоминает по сжатости и краткости оперное либретто, тем не менее ее можно растянуть и оживить, но это мне не удается. Я чувствую себя в этой сцене не по себе. Мне неловко. Мы и сидим на двух разных стульях, так что мне неудобно нежничать и обнимать княгиню. Переход от нежности к приказу о том, чтобы готовились к отъезду и подавали лошадей, сделан, по-моему, у автора неправильно, то есть слишком быстро, а я не умею сгладить этого, связав паузой эту резкость перехода. Благодаря этой фальши я не живу на сцене, а играю ее резонерским тоном. Движения на сцене поэтому у меня мертвы, мне неловко делать показанные мне Рябовым переходы, а одна из главных сцен, объясняющая все будущие акты пьесы (я говорю про сцену с Сергеем), является неподготовленною, и хотя бы вследствие этого я в ней фальшив. […]

Вообще в первом и втором актах я мало освоился и прочувствовал роль. Я, как и в прошлом году, не могу сразу разыграться и жить на сцене. Сцена с княжной тоже ведется мною несколько резонерски, я это чувствую и не могу ничего сделать. Молитва князя совершенно мне не удается. Сцены, когда Имшин отдает последние распоряжения перед отъездом, прошли несколько удачнее, но все-таки в них я мало живу. Последний выход – «Приятные речи я выслушал для себя…» и т. д. – по-моему, выходит у меня, хотя Рябов говорит, что надо играть его сильнее, «под занавес», как он выражается, но мне это не нравится потому, что можно впасть в утрировку, крикливый тон и банальный трагизм. Г. Н. Федотова находит, что я затягиваю паузу выхода, она советует выйти поспешнее и сразу разразиться громом и молнией. Это неправда. По-моему, такой выход банален и не психологичен; Имшин изумлен до такой степени, что не сразу придет в себя.

Как хорош Сальвини в последнем действии «Отелло», когда он медленно входит в спальню Дездемоны! Мне представляется именно такой выход. Пусть после любовной сцены с братом публика думает, что их еще не подслушали, но – о ужас! – щелкнул замок, через стекло двери видно бледное лицо Имшина. Публика боится и ждет, что случится. Не мешает здесь помучить публику. Пусть подождет, пусть догадывается с трепетом, что-то будет, в конце концов злобно шипящий голос князя заставит слушателей еще больше волноваться за судьбу провинившихся… Увы, – мало у меня таланта, чтобы так действовать на зрителя. […]

Второй акт. Горячусь и живу, по-моему, я в этом акте много, но толку мало. Не могу я найти мерки. Когда волнуешься действительно, мне говорят, что игра скомкана. Играю сдержанно – хвалят, нравится всем выдержка. Как разобраться? Опять Сальвини не выходит из головы. Хотелось бы и мне, подобно ему в «Отелло», дать некоторые черты прорывающейся злобы. […] На спектакле говорили мне, что я мало выказывал злобы, ада, а тем не менее, особенно к концу, я сильно горячился. Еще недостаток, самый для меня несимпатичный: много жестов. Просматривал я роль до начала спектакля перед зеркалом, и что же: чтобы вызвать выразительность лица и голоса, чтобы заставить себя больше жить в своей роли, я незаметно для себя прибегаю к жестам. Как это скверно и как трудно управлять своими нервами настолько, чтобы взять себя всецело в руки!

Вот места, которые, по-моему, мне удаются во втором акте: 1) после ухода Сергея переход к злости: «Хоть бы в слове негодяй прорвался!»⁸²; 2) пауза после сцены с чашкой чаю: «Смела!..»; 3) явление Рыкова; 4) прорвавшаяся злоба при словах: «Я к вам приставлю горничную усердную, не ветреную – так-то-с!» Слабо у меня выходят: 1) рассказ об отравлении жены французского короля; мало тут злорадства, мало намека и едкости; 2) ирония с женой и с Рыковым; 3) во всем действии мало глумленья, потехи и внутренней боли от своей забавы; 4) сцена после ареста княгини и Рыкова – нет веселья желчного. Я, напротив, опускаю в этом месте тон и не говорю последних слов эффектно, «под занавес». Особого впечатления после второго акта не было. Говорили, что идет гладко. Ругали Рыкова и приписывали отсутствие того впечатления, на которое я рассчитывал, тому, что Писемский вложил интерес не в первые, а в последующие акты. После второго акта нас вызвали очень холодно – один раз (вероятно, хлопали свои).

Третий акт. Начал я не в тоне, но скоро разнервился. Паузы выдерживал, вел этот акт довольно сильно, и, конечно, сильнее, чем предыдущие. Жесты сократил, но надо ограничить их еще, а в сильных местах давать им несколько волю, отчего они получат более значения. В третьем действии (а также и в четвертом) есть место, где я разграничил места злобы и места горестного чувства. Подходя к ним, я внутренне говорю себе: «Теперь давай свою душу!» И при изменении мимики у меня свободно вылетают душевные ноты. Последнюю сцену – дуэли с князем Сергеем – я веду немного банально и крикливо. Паузу после дуэли, по-моему, я выдержал хорошо и закончил действие удачно. Вызвали как будто довольно дружно – один раз.

Четвертый акт мне удается, – а отчего? Потому, что у меня составился очень ясный план этого действия. Я отдаю себе отчет в каждом настроении роли Имшина и делаю эти оттенки уверенно и четко. Нежные или, вернее, задушевные места мне удаются: так, например, монолог, когда я признаюсь сестре, что люблю жену больше прежнего. Затем мольба и надежда на то, что жена поступит в монастырь, наконец, молитва и резкий переход после нее: «Дурак». Вместе со сценой, где я собираюсь пытать Рыкова, все это мне удается. Главным образом меня утешает то, что я играю здесь ужасно выдержанно, без жестов, и (только в «Горькой судьбине» мне это удавалось) я знаю свои жесты наперечет. После четвертого акта, несмотря на удачно исполненную эффектную сцену бунта, публика осталась холодной и вызвали один раз.