Введение

На рубеже старого и нового тысячелетий – буквально на наших глазах – начала формироваться совершенно новая конфигурация аудиовизуальной культуры. Этот процесс поражает своей динамичностью: никогда ранее одному поколению людей не приходилось реагировать на такую стремительную смену технологических укладов.

Складывающаяся конфигурация настольно радикально отличается от прежней, доминирующей на протяжении почти всего минувшего столетия экранной культуры, что вызовы, брошенные этими глобальными трансформациями, застали врасплох и теоретиков, и практиков.

Разумеется, катализатором этих процессов явилось стремительное распространение новых дигитальных технологий. Поражает тот факт, что значительная часть человечества почти не отреагировала на то, что кинопленка как носитель аудиовизуальной информации de facto практически перешла в разряд исторических артефактов. Корпорации Eastman Kodak и Fujifilm после 70–80 лет непрерывного производства прекращают выпуск кино- и фотопленки. Мировые лидеры по производству съемочной кинотехники – Arriflex, Panavision и Aaton – свертывают выпуск пленочных кинокамер, чтобы сосредоточиться исключительно на цифровых.

В еще большей степени на изменение конфигурации глобального аудиовизуального пространства повлияло появление новых мультиплатформенных цифровых каналов доставки аудиовизуального контента до потребителя. Любительский аудиовизуальный сюжет с минимальным бюджетом бьет рекорды популярности на YouTube; кинотеатральный показ утрачивает свою эстетическую функцию и обращается к иной социальной аудитории, возвращается к тому, с чего начинал 110 лет назад – к балаганному аттракциону; мультимедийный активизм небольшой группы энтузиастов-непрофессионалов оказывается значительно более эффективным, чем работа крупного и именитого имиджевого агентства.

В положение «вне игры» попадают те сегменты киноиндустрии, которые и в новых условиях продолжают ориентироваться на апробированные десятилетиями схемы финансирования и традиционные каналы доставки экранной продукции до зрителя. Преодоление иннерционности старой трехзвенной модели «гарантированное финансирование – творчество – производство» для таких предприятий становится приоритетной задачей. Без комплексной логистической деятельности, без четвертого звена – дистрибуции, осуществляющей продвижение продукции от производителей к конечным потребителям, эта схема уже не жизнеспособна. Относительно устойчивое положение на рынке производителей профессионального аудиовизуального контента сохраняют лишь те студии, фирмы и компании, которые еще в 1990-е годы приобрели или создали собственные каналы контролируемой доставки экранного контента.

Вполне закономерно, что в течение последнего десятилетия как никогда ранее активно трансформируется методология исследования аудиовизуальной сферы во всех ее разнообразных формах и проявлениях.

«Язык экрана» эволюционирует главным образом в процессе коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана. Эффективность аудиовизуальной коммуникации и выступает фактором, определяющим, «что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами»^[1].

Другими словами, направление технического прогресса в аудиовизуальной коммуникации детерминировано потребностями социального функционирования экранной сферы. Именно канал связи создает условия общения – поэтому для нас так важны свойства и характеристики канала коммуникации.

В предлагаемой читателю трилогии речь идет не только о жанровостилевых и ценностных приоритетах, творческо-производственной практике и социально-экономической мотивации белорусских кинодокументалистов в том сегменте неигрового кинематографа, который выступал основной ресурсной базой национальной кинолетописи. Значительное место уделено теоретико-методологическим, организационно-производственным, а также технико-экономическим вопросам становления и эволюции белорусского неигрового кино. Изучение совокупности этих явлений в условиях глокализации (со всеми ее противоречиями!), когда привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества радикально меняются, «приходится традиционный искусствоведческий, культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудожественных продуктов и процессов»^[2]. И это в первую очередь относится к тем проявлениям художественной жизни, которые все активнее задействуют каналы mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.

Осознавая и осваивая эти новые феномены (многие из которых, как будет видно из проведенного исследования, хронологически не так уж и новы!), мы обращаем внимание на «пограничную зону» аудиовизуального пространства, вторгаемся в те ее области, которые возникли во взаимодействии разнородных художественных, коммуникативных, идеологических и научно-исследовательских практик. Ранее считавшиеся маргинальными, эти области и составляющие их феномены позволяют взглянуть на эволюцию экранных медиа под новым углом зрения, способны пролить свет на сложные процессы формирования новой конфигурации аудиовизуальной культуры дня сегодняшнего.

Одним из главных смыслоопределяющих терминов в названии книги выступает понятие «кинолетопись». Оно возникло на много десятилетий позже, чем начал формироваться массив экранных артефактов, собственно и составляющих ее базу. Это свидетельствует о том, что глубинное, а не утилитарно-прагматическое содержание данного термина куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Отнесение того или иного хроникального выпуска, сюжета или даже отдельного кинокадра к кинолетописи является задачей гораздо более трудной, чем это представлялось во второй половине 1920-х и в 1930-е годы, когда в СССР стали возникать национальные и региональные хроникально-документальные киностудии. Немногим легче представлялась эта задача и несколько десятилетий тому назад, когда систематическое производство кинохроники в прежних творческо-организационных формах было прекращено фактически во всех странах мира.

Иллюстрацией непрерывной эволюции, сопровождающейся постоянным пополнением, усложнением и модификацией содержания термина «кинолетопись», может выступить трансформация предлагаемых на разных исторических отрезках определений.

Так, одно из наиболее ранних фундаментальных справочно-энциклопедических изданий по искусству кино на русском языке – двухтомный кинословарь 1966 года – дает кинолетописи крайне осторожное и содержательно ненагруженное определение: «Кинолетопись – фонд документальных съемок важнейших событий»^[3]. Предельная лаконичность оставляет возможность для неопределенно широкого толкования, критерии правомерности отнесения к указанному фонду опущены.

Из определения 1966 года вытекает целый ряд вопросов, требующих удовлетворительного решения.

Во-первых, верно ли положение, что под «документальными съемками» понимается тот факт, что съемка велась кинодокументалистами одной из хроникально-документальных студий для дальнейшей оперативной и публичной репрезентации полученного материала в качестве хроники текущих событий?

В какой мере рассматриваемый документальный материал можно считать протокольно бесстрастным, и возможно ли это в принципе? Или же термин «документальная съемка» служит лишь маркером, обозначающим демаркационную линию с игровым, художественным кино, где доминирует постановочный метод?

Быть может, речь идет об экранном материале, созданном с использованием одного из основополагающих в кинодокументалистике способов съемки – событийного репортажа или методов «скрытой» или «привычной» камеры, длительного кинонаблюдения, специальных видов съемки и, наконец, «реконструкции факта»?

И наконец, оказывают ли на принадлежность конкретных кадров к разряду кинолетописи обстоятельства, касающиеся их общественной репрезентации? Не теряет ли конкретный аудиовизуальный материал права входить в фонд кинолетописи, если он ранее уже многократно использовался и демонстрировался в «раздокументированном» виде, в результате чего волей других авторов (его не создававших!) лишился своей имманентной привязки к времени, месту и обстоятельствам съемки конкретного события?

Этими уточнениями перечень неясностей, разумеется, не ограничивается, но и их достаточно, чтобы обозначить многогранность проблематики и наличие «подводных камней» на пути дальнейших исследований.

Вторая, не менее важная, но, несомненно, еще более дискуссионная группа вопросов связана с определением того, что именно подразумевается под «важнейшими событиями».

Из текста определения следует, что если событие, зафиксированное «документальной съемкой», не относится к категории «важнейших», то и нет оснований относить этот материал к кинолетописи. В таком случае необходимо внести целый ряд уточнений о взаимосвязи «важности» события с его тематикой, идеологической направленностью, масштабом, коммуникативным потенциалом сообщения, а также политическими, социально-экономическими, культурными последствиями для страны, общества и т. д.

Может ли в таком случае хроникально-документальный материал этнографического, культурно-антропологического характера (где судьбоносные «важнейшие события» при всем желании рассмотреть крайне сложно!) претендовать на право считаться частью кинолетописи? Следуя за текстом определения буквально, по формальным основаниям следует сделать отрицательное заключение.

Однако, принимая во внимание то, что именно локально-бытописательная кинохроника и кинодокументалистика первых двух десятилетий XX века (согласно американской и западноевропейской терминологии, «кинодокументалистика» – nonfiction film) вывели этот вид экранного творчества на орбиту высокого гуманистического искусства, исключать этот богатейший пласт артефактов из состава мировой или советской кинолетописи было бы немыслимо. К.Г. Паустовский однажды заметил, что «каждому времени нужен свой летописец, не только в области исторических событий, но и летописец быта и уклада».

На момент выхода кинословаря (1966 год) и теория, и практика кинодокументалистики находились на достаточно высоком уровне; кроме того, неигровое кино как уникальный вид экранного творчества переживало в те годы один из пиков общественного интереса и признания. Лучшие культурно-антропологические фильмы на тот момент уже входили в золотой фонд мирового неигрового кино.

Таким образом, можно утверждать, что латентный смысл появления в определении советской кинолетописи периода 1920 – 1960-х годов ссылки на причастность к «важнейшим событиям» заключается отнюдь не в желании составителей разделить целостный массив кинодокументов на «важные» и «второстепенные», руководствуясь при этом лишь внешними признаками события, за которыми вполне может обнаружиться всего лишь кажущаяся, сиюминутная значимость.

Имеются все основания полагать, что дело заключается в другом. Логическое согласование «документальных съемок» с «важнейшими событиями» следует расценивать как стремление обосновать введенную с 1930-х годов систему жесткого тематического планирования, создания и проката хроникально-документальных выпусков и фильмов. Акцент на приоритетность кинофиксации «важнейших событий», по сути, обосновывал эффективность, логичность и целесообразность той системы централизованного тематического планирования, которая постепенно вводилась с конца 1920-х годов и без значительных изменений просуществовала в СССР до конца 1980-х годов, а в Беларуси еще дольше – до начала 2000-х^[4].