Чем же опасна инцестуозная связь матери и сына? Альмодовар дает ответ на этот вопрос через несколько минут после начала фильма. Эстебан в шутку выказывает серьезную озабоченность по поводу своей формирующейся мужественности. Юноша во время просмотра фильма спрашивает свою мать: «Ты пошла бы на панель ради меня?» Этот вопрос, по сути, является трансгрессивным жестом. Он размывает границы в отношениях мать – сын. Однако это не праздный вопрос. На наш взгляд, он выражает суть очень острого конфликта. С одной стороны, мальчик, выросший без отца, хочет еще раз подтвердить собственное привилегированное положение для матери: «Готова ли ты сделать для меня что-то, что выходит за границы?» Это может быть отражением части фантазии семейного романа – универсальной фантазии, которой бывает охвачен подросток, когда он отделяется от родителей. З. Фрейд в работе 1909 года «Семейный роман невротиков» писал: «С познанием половых различий возникает склонность рисовать себе эротические ситуации и отношения, движущей силой чего выступает желание поместить мать, предмет наивысшего сексуального любопытства, в ситуацию тайной измены и тайных любовных отношений». Далее Фрейд пишет о том, что в некоторых случаях дети «часто не боятся приписать матери столько любовных отношений, сколько имеется конкурентов» (Фрейд, 1991). В случае Эстебана, когда самый главный конкурент – отец – отсутствует, в фантазии конкурентом становится каждый. Роль проститутки здесь наиболее подходит. «Мать принадлежит только мне» – «мать может принадлежать кому угодно: любому, кто может заплатить».

В то же время вопрос Эстебана в инвертированной форме выражает другой – возможно, более глубокий вопрос, в котором сосредоточена бессознательная тревога мальчика. Этот вопрос мог бы звучать так: «Что я еще могу сделать для тебя? Как я могу сделать тебя счастливой и дать тебе то, о чем ты тоскуешь, или стать тем, по ком ты тоскуешь?» После смерти сына Мануэла прочтет в его дневнике запись, которая, на наш взгляд, подтверждает вышесказанное: «Завтра мне исполнится 18 лет, но кажется, что больше. У ребят, у которых, как и у меня, есть только мать, бывает какое-то особое выражение лица, слишком серьезное, как у ученого или писателя».

В самом начале фильма мы видим фотографию, на которой запечатлено прошлое. Она является доказательством того, что у матери когда-то была любовная связь с его отцом. Эта фотография могла бы дать окончательный ответ на мучительный для мальчика вопрос о его происхождении. Позднее мы вместе с матерью узнаем из дневника Эстебана, что он, по сути, всегда знал, что эта фотография имеет для его судьбы решающее значение: «Вчера вечером мама показала мне фотографию себя в молодости… Там была оторвана половина. Я не стал говорить об этом, но от моей жизни словно тоже кто-то оторвал половину…»

В этом месте мы сталкиваемся с проблемой секрета (тайны). Можно вспомнить Эдипа, также росшего в атмосфере семейного секрета. Но было много знаков, которые несли в зашифрованном виде разгадку тайны рождения Эдипа: у него были шрамы на ногах, а его имя означало «с опухшими ногами». Любая самая страшная тайна (секрет) имеет свойство оставлять следы и рано или поздно раскрывается.

Секрет выполняет множественную функцию как в межличностной, так и во внутрипсихической динамике. Секрет – это метка трансгрессии, ее фирменный знак. Любой секрет возникает как нечто, что призвано сохранять равновесие. Это то, посредством чего выстраиваются границы. Например, для оптимального развития ребенка важно, чтобы сексуальная жизнь его родителей была для него недоступна, но при этом важно также, чтобы ребенок мог знать, что она существует. Столкновение ребенка с сексуальной жизнью родителей нарушает границы его психических представлений. Ум ребенка оказывается в остром смятении из-за неспособности переварить новое знание. Опираясь на идею В. Биона, мы можем сказать, что в этом случае незрелая психика будет переполнена «бета-элементами».

Секрет – это нечто такое, что выводит потенциально опасное за пределы «видимого». Таким образом, это то, что изначально связано с границей.

С другой стороны, любой секрет выполняет функцию сообщения. Он нужен для того, чтобы о его существовании знали и стремились его раскрыть. Поэтому секрет обладает необходимым для своего существования свойством: он обязательно оставляет видимые следы.

Он имеет видимую и невидимую часть (или выполняет функцию связи между видимым и невидимым, внутренним и внешним, т. е. становится символом). Он находится на пересечении или, можно сказать, «растекается по краям». Еще один парадокс диалектики тайного знания заключается в том, что, будучи краем чего-либо, границей, упакованной в систему табу, оно является для субъекта одновременно и центром притяжения.

Раскрытие секрета всегда связано с изменением границ и нарушением или преодолением запрета. Как мы узнаем позднее в фильме, фотография с оторванной половиной была сделана в тот период, когда мать юноши играла в любительском театре. Они ставили пьесу Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». В этой же пьесе играл и отец юноши.

Мы можем посмотреть на этот сюжет как на драму незаконнорожденного ребенка. Для юноши, выросшего без отца, вопрос о собственном происхождении является центральным, смыслообразующим. Этот вопрос встает особенно остро в подростковый период, когда инцестуозное желание становится особенно опасным.

Здесь можно вспомнить «Одиссею» Гомера. Она также начинается с ситуации, где выросший без отца Телемах пускается в плавание и хочет узнать судьбу своего отца. Телемах бежит от матери, гонимый страхом и ревностью – чувствами, свидетельствующими о сильном желании.

В. Гранов в этой связи пишет: «Для развития юноши лучше знать, что его отец погиб, нежели чувствовать неопределенность» (Гранов, 2001). Эстебан, скорее всего, так и думает. Его мечта – знать, что его отец погиб. Если бы это было так, он мог бы быть свободен от чувства вины. В фильме этого нет, но в сценарии П. Альмодовар раскрывает этот аспект юношеской фантазии. Когда Эстебан присутствует на тренинге в центре трансплантации и видит свою мать в роли вдовы, у которой врачи пытаются получить согласие на отчуждение органов, его охватывают очень сложные мысли и переживания. Вот как об этом пишет в сценарии П. Альмодовар: «Мануэла и два молодых врача разыгрывают типичную ситуацию: врачи сообщают женщине о смерти ее мужа в результате несчастного случая. Медсестра Мануэла очень правдоподобно изображает свою героиню – женщину, внезапно ставшую вдовой. Атмосфера получается натянутой, и хотя это всего лишь инсценировка, она оставляет тяжелое впечатление. Эстебан задумался. Помимо своей воли он думает сейчас о покойном отце. Женщина-психолог словно угадывает его мысли».

Мать юноши, главная героиня фильма, хочет раскрыть сыну тайну его происхождения. В день его 18-летия они вместе идут в театр на спектакль «Трамвай „Желание“». Юноша очарован игрой актрисы. Эта пьеса связана с прошлым матери, а следовательно, и с отцом. Они оба, как уже было отмечено, участвовали в любительском спектакле по этой пьесе. Мануэла и Эстебан остаются после спектакля, чтобы взять автограф у актрисы. Идет дождь. Они ждут на улице, и Мануэла делает первый шаг к тому, чтобы рассказать сыну о его отце. Затем юноша бежит от матери к другой женщине – актрисе. Этот рывок оказывается для него смертельным. Почему он так поступает, что влечет его? В чем суть этого порыва? Эстебан идентифицируется со страстью своего воображаемого отца, разыгрывая собственную эдипальную фантазию? Или это отчаянный рывок от матери к отцу?

Еще один важный для этой истории факт: мать юноши работает медсестрой в центре трансплантации. По иронии судьбы она оказывается в ситуации родственника донора. Ее саму учили работать с этой ситуацией. Режиссер мастерски показывает, с одной стороны, как тонка и хрупка грань между игрой и реальностью, а с другой – как непреодолима эта грань: между игрой и реальностью лежит пропасть. Она соглашается отдать сердце своего сына другому мужчине.

Здесь мы видим ситуацию полного отчаяния человека, переживающего горе. Она не может еще какое-то время осознать случившееся. Обезумев от боли, она нарушает профессиональную этику и узнает адрес человека, которому было отдано сердце ее сына. «Я поехала за сердцем своего сына», – говорит Мануэла. «Это лучший способ сойти с ума», – отвечает на это ее коллега-психолог.

Древние люди относились к сердцу как к мистическому органу. Они верили в то, что сердце – орган души. Сердце сына Мануэлы находится теперь в теле другого мужчины. У него есть жена и дети, и теперь это сердце принадлежит им. Почему она едет к нему? Она в безумии? Да. Но давайте попробуем представить, что ее влечет. Она хочет посмотреть, кто этот человек? Да, скорее всего. Возможно, она находится во власти архаической фантазии о бессмертии и метапсихозисе: вместе с сердцем в тело этого мужчины вселилась и душа сына. От этой мысли веет ужасом – не потому ли, что теперь у Мануэлы есть возможность установить какие-то отношения с этим мужчиной? Может быть, даже любовные. Она может зачать и родить нового сына. И тогда нет смерти, нет потери и нет горя.

Все это отсутствует в явном содержании фильма. Мы лишь пытаемся восстановить логику бессознательной фантазии, вложенную режиссером в этот эпизод. Из клинической практики нам хорошо известно, что многие супружеские пары, пережившие подобную трагедию, порой слишком быстро пытаются зачать новую жизнь. Такое же часто бессознательное желание возникает и у женщин после аборта.

Далее в фильме станет очень важной тема другого ребенка (нового Эстебана). Мануэла сможет получить ребенка, причем от того же отца, что и ее погибший сын. Но, встретив мужчину, которому теперь принадлежит сердце сына, она окончательно убеждается в том, что ее потеря невосполнима. Героиня видит этого человека в кругу семьи, вместе с женой и детьми. Мануэле приходится признать, что сердце этого человека принадлежит не ей. По сути, она переживает то, что переживают матери всех сыновей. Это нормально, когда сыновья взрослеют, и их сердца, охваченные мужскими страстями и заботами, начинают принадлежать другим женщинам. Это нормально и необходимо для того, чтобы жизнь продолжала развиваться. Если этого не происходит – жизнь прерывается. Это нормально, но не означает, что это может быть легко пройдено. Расставание матери с сыном требует работы горя.

Вы уже, наверное, обратили внимание на то, что я начал обыгрывать и обрабатывать метафору – метафору сердца. Но, размышляя об этом, я заметил, что периодически запинаюсь и мой ум пытается преодолеть некую спутанность: трудно понять, когда слово «сердце» употребляется в буквальном, а когда – в метафорическом смысле. Здесь мы можем обнаружить вторжение в зрелые слои мышления продуктов первичного процесса мышления. Сердце как орган тела и сердце как средоточие души путаются в голове и языке. Что это? Возможно, все то же последствие нарушения границ между полами и поколениями, показанное в фильме?

В конце концов «принцип реальности» побеждает, открывая для Мануэлы дорогу к исцелению через работу горя. Человеческая душа совершает два вида работы, которые помогают переживать последствия травмы: работу сновидения и работу горя. Первая помогает сохранять наши желания, вторая освобождает эти желания от привязанности к утраченным объектам. И та и другая работа играют очень важную роль в развитии и жизнедеятельности человека. В процессе психоанализа восстановлению этих процессов уделяется очень большое внимание.

Все, что происходит в фильме далее, очень неожиданно и похоже на сон, но в то же время очень реалистично. Это как раз то, что мы находим в настоящем искусстве.

Освободиться от привязанности к утраченному объекту можно только лишь посредством воспоминаний. Работа горя есть работа по припоминанию. Мануэла уезжает из города, в котором жила вместе с сыном. Все самое страшное, что только можно представить, уже произошло. Ей хочется вернуться в прошлое, в то место, где когда-то был зачат ее сын. Возможно, она идентифицируется с потерянным объектом и ищет встречи со своим мужем – отцом погибшего ребенка.