Все более ранние работы искусствоведов, изучавших творчество Рублева и мастеров его круга, в отношении техники, технологии и сохранности произведений содержали краткие наблюдения, полученные при обычном визуальном осмотре. Любое описание приемов сводилось, по понятным причинам, к видимым, внешним показателям формы, рисунка, цвета, которые следует рассматривать, безусловно, не как авторскую манеру исполнения, а как ее конечный результат. К настоящему приборно-технологическому изучению памятников рублевского круга приступили не так давно. Именно на современном этапе возник также вопрос об истинном состоянии сохранности «Троицы» Андрея Рублева и даже появились сомнения в подлинности этой иконы.

Сама идея углубления исследований творчества великого художника Древней Руси представляется вполне закономерной, так как труды ученых, направленные на изучение исторической канвы, стилистических и иконографических особенностей его произведений, истолкования их символики и богословского содержания можно считать в известной мере достаточными. Но, несмотря на глубину и содержательность всех этих исследований, они не дают ответов на вопросы о действительном состоянии сохранности шедевра и, естественно, о его подлинности и датировке, а тем более об особенностях техники, структуры и технологии. Видимо, поэтому и среди историков искусства стали возникать идеи о проведении системных технико-технологических исследований творческого наследия Рублева (Г. В. Попов, Ю. Г. Малков, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега и др.).

Перед тем, как перейти к изложению результатов проведенного автором этих строк исследования «Троицы» А. Рублева, необходимо кратко воспроизвести историю формирования научного мнения о состоянии сохранности этого выдающегося памятника и отметить наблюдения исследователей над особенностями его техники и технологии.

Впервые подобные сведения появились в публикации выдающегося мстерского иконописца и реставратора В. П. Гурьянова^{6}, который руководил первым научным раскрытием знаменитой иконы в 1904 – начале 1905 г. (работу провели А. И. Израсцов и В. А. Тюлин). Реставрация осуществлялась под наблюдением Императорского Московского археологического общества. Конечно, замечания Гурьянова носили характер предварительных оценок, но уже тогда сохранность «Троицы» рассматривалась им в целом как вполне приличная.

Следующий, очень важный этап изучения шедевра А. Рублева относится к 1918 – началу 1919 г. Тогда произведение было вторично реставрировано сотрудниками государственной Комиссии по раскрытию древней живописи Г. О. Чириковым, И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным под наблюдением крупнейших специалистов того времени И. Э. Грабаря, А. И. Анисимова, Ю. А. Олсуфьева, Н. Д. Протасова и др. Позднее, в 1926 г., Е. И. Брягин произвел довыборку прописей на некоторых участках иконы. После этого выдающийся памятник не подвергался каким-либо значительным реставрационным вмешательствам и экспонируется в том виде, который приобрел после этих реставрационных работ. Для наших размышлений очень важен вывод, сделанный Ю. А. Олсуфьевым, председателем Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, наблюдавшим за работой реставраторов. В одном из последних протоколов он констатировал: «…В общем икона обнаружила хорошую сохранность»^{7}. Если наблюдение реставратора-иконописца В. П. Гурьянова о сохранности рублевской «Троицы» можно принимать с некоторой осторожностью, то не учитывать общее мнение членов Комиссии, следивших за ее раскрытием в 1918/19 гг., которое выразил Ю. А. Олсуфьев, значит подвергнуть сомнению уровень профессиональной компетентности элиты отечественной искусствоведческой науки того времени.

Следующий этап в исследовании шедевра Андрея Рублева связан с перемещением иконы на постоянное хранение в Москву, в Третьяковскую галерею, куда она попала в 1929 г. В 1963 г. в первом каталоге древнерусской живописи ГТГ появилось искусствоведческое описание «Троицы»^{8} с кратким указанием степени сохранности и некоторых особенностей авторской палитры. В дальнейшем среди значительного числа исследователей выдающегося памятника^{9}, имена которых хорошо известны, хотелось бы выделить Э. К. Гусеву, которая остро обозначила проблемы определения авторской манеры письма Андрея Рублева и оценки истинной сохранности рублевской «Троицы». Однако каких-либо конкретных публикаций по этим вопросам, насколько нам известно, до сих пор не существует^{10}, кроме, пожалуй, единственной статьи Н. А. Никифораки.

Первое специальное приборное обследование иконы «Троица Ветхозаветная» А. Рублева было проведено Н. А. Никифораки в 1960-х гг. В 1964 г. памятник был обследован с помощью электронно-оптического преобразователя, а в 1969–1970 гг. Никифораки сделала съемку иконы в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах^{11}. В дальнейшем кратковременные технические обследования «Троицы» посредством бинокулярного микроскопа, а также специальная съемка проводились не один раз. Однако результаты этих, большей частью очень сжатых во времени, исследований до сих пор не опубликованы. А, учитывая их явную скоротечность, навряд ли, стоит говорить об их достаточной результативности и основательности.

Важно отметить, что к теме данного сообщения напрямую относится работа искусствоведа Ю. Г. Малкова, опубликованная в 1987 г., в которой были использованы материалы изучения иконы Н. А. Никифораки^{12}. Исследователь, согласно собственной интерпретации этих фотоматериалов и сравнения их с протоколами реставрационных работ 1918/19 гг., дал подробное описание состояния сохранности «Троицы» А. Рублева и сделал общий вывод о том, что «можно говорить лишь о более или менее удовлетворительном состоянии ее авторской живописи»^{13}. Как бы полемизируя с членами Комиссии последней реставрации шедевра, Ю. Г. Малков утверждает, что «мнение о хорошей сохранности иконы в целом можно объяснить лишь энтузиазмом» ее первооткрывателей. Не останавливаясь долго на анализе его публикации, приходится все же отметить, что это весьма показательный случай профессионально некорректной интерпретации данных, полученных исследователем иной специализации, тем более без необходимого их соотнесения с непосредственным изучением материально-структурного комплекса произведения. Неверную в принципе методику Ю. Г. Малкова (при этом не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) можно отчасти объяснить малодоступностью знаменитого шедевра и отсутствием в то время каких-либо других, более серьезных его технико-технологических исследований.

Микроскопное изучение рублевской «Троицы», проведенное автором данной статьи 8–9 июня 2010 г., выявило многочисленные ошибки в выводах Ю. Г. Малкова. Времени было вполне достаточно для определения комплекса данных, которые являются достаточным фактическим материалом для того, чтобы детально описать состояние сохранности произведения Рублева, а также его структурные показатели и главные особенности техники письма. Приведем основные выводы нашего исследования, касающиеся сохранности рублевской «Троицы».

Грунт иконы в основной своей части первоначальный, поздние реставрационные чинки сосредоточены, главным образом, на полях иконы; менее существенные по величине вставки расположены вдоль стыка досок. Во время этого исследования не удалось изучить тыльную сторону иконы. В том, что основа первоначальная и, судя по всему, вполне приличной сохранности, ни у кого не возникало сомнений. Красочный слой органично связан с авторским грунтом, практически на всех участках он структурно однородный и хронологически одновременный. Признаки старения по всей площади изображения естественные, без каких-либо имитационных элементов. Следы разновременных воздействий на произведение не привносят каких-либо существенных изменений в его структуру и внешний облик, пожалуй кроме первоначального вида полей и фона. Таким образом, исследованный памятник представляет собой единый материально-структурный комплекс с закономерными следами долговременного бытования. Картина сохранности иконы не завуалирована какими-либо мало-мальски значительными живописными доделками (крупными прописями, большими левкасными вставками или хорошо «подогнанными» тонировками) и представляется вполне обычной для памятника почти 600-летней давности. Для адекватного описания состояния сохранности «Троицы» А. Рублева необходимо уточнить следующие моменты. Почти полностью утраченными (сохраняются лишь одиночные мелкие фрагменты) оказались авторская позолота фона, полей, нимбов, а также изображение дерева (теперь это поздняя допись XVII или XVIII в. (ил. 3). Не совсем ясна степень сохранности подлинных участков изображения чаши, которая находится под сплошной записью (ил. 4). Телец в чаше – позднее реставрационное восполнение (ил. 5). Сильно потерт красочный слой стола, на верхней плоскости он практически полностью утрачен. Существенно лучше сохранность горки, хотя она не идеальная. Изображение посохов у ангелов большей частью реконструировано (по мелким фрагментам подлинного рисунка). Значительно утрачен авторский золотой ассист крыльев, седалищ, клава центрального ангела и крыши архитектуры. Заметные потертости красочного слоя имеются в центральной части позема. Остальную, значительно преобладающую по площади, часть живописной поверхности иконы следует считать (признавая наличие других мелких утрат) в целом хорошей сохранности, включая фигуры ангелов (кроме ступней ног), их крылья, седалища, подножия, архитектуру, позем в целом.

Небольшие дописи были сохранены при раскрытии 1918 г. по контурам голов ангелов (ил. 6), а также местами на рисунке черт личного. Подлинное изображение губ у всех ангелов находится под фрагментами лакового покрытия. По-видимому, это было сделано намеренно, чтобы не повредить тонкий киноварный слой на них (ил. 7). Лишь изображение ступней ног (кроме ступни левой ноги правого ангела) имеет довольно существенные потери авторского охрения, а ступня правой ноги правого ангела утрачена значительно (на всех ступнях преобладают поздние охрения). На одеждах ангелов небольшие потертости располагаются в основном на участках базового красочного слоя (роскрыши), не перекрытого слоями дальнейших этапов моделировки (пробелов). Лучше состояние сохранности подножий, седалищ и архитектуры.

Таким образом, вполне хорошая сохранность произведения в целом соответствует тому впечатлению, которое можно получить при обычном визуальном осмотре его живописной поверхности. Кроме поновленного изображения дерева, записи чаши и потери позолоты фона, нимбов и полей, на иконе не осталось других существенных изменений ее авторского замысла. Внешний облик произведения весьма близок к первоначальному, с учетом, конечно, возможных небольших изменений в оттенках колорита, связанных с естественным старением материалов, которое присуще всем древним памятникам живописи. Стратиграфические особенности красочного слоя и приемы письма определенно свидетельствуют о связи «Троицы» из Троицкого собора Сергиевой лавры с иконописной традицией первой четверти XV столетия и не имеют никаких сомнительных элементов техники исполнения и структуры. Благодаря высокопрофессиональной для своего времени расчистке иконы при последней реставрации перед нами раскрывается во всей своей полноте красота выдающегося творения Андрея Рублева. В настоящее время можно ставить вопрос лишь о дораскрытии авторских участков изображения чаши и небольшой довыборки остатков прописей на хитоне центрального ангела.

В ходе проведенного исследования обнаружились некоторые очень важные детали изображения на иконе «Троица» А. Рублева, которые удалось установить только при внимательном микроскопном обследовании. Одна из них должна пролить свет на проблему истолкования образа центрального ангела. У верхнего контура его головы обнаружен небольшой фрагмент первоначальной киноварной линии, лежащий поверх фрагмента подлинной позолоты нимба (ил. 8). У других ангелов этого нет. Данный фрагмент можно связать только с киноварным рисунком перекрестия нимба, который был, судя по всему, только у центрального ангела Троицы.

Исследователи знаменитой иконы расходились также во мнении о первоначальной форме среднего пальца правой, благословляющей руки центрального ангела. При значительном микроскопном увеличении удалось установить, что на уровне средней фаланги пальца имеется небольшая потертость, на которой сохранились фрагменты более поздней дописи. Однако самый кончик пальца первоначальный, с сохранившимся подлинным охрением и авторским контурным рисунком (ил. 9). Рядом с ним остались небольшие фрагменты подлинного красочного слоя стола светло-желтого оттенка. Из этого следует, что форма среднего пальца правой руки центрального ангела сейчас близка к своему первоначальному виду, Андрей Рублев не изображал его согнутым.

Напоследок хотелось бы отметить, что знаменитый рублевский «голубец» (синие с голубыми пробелами одежды ангелов) представляет собой, по наблюдениям автора этих строк, смесь ультрамарина и натурального азурита (ил. 10, 11), к которым при моделировке пробелов добавлялись свинцовые белила.

После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры на первое место встает задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей ее структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублева.