Подлинность либо порождает ауру, либо служит носителем ауры. Во всяком случае, там, где есть подлинность, есть аура, там, где подлинность отсутствует, ауры быть не может. Следовательно, средневековая мадонна во времена своего изготовления (и предписанного ей в момент изготовления функционирования) не обладала подлинностью, это качество было ей присвоено, когда она попала в радикально преображенный культурный контекст XIX столетия. Но там, где нет подлинности, нет ауры. Так замечание, сделанное как бы мимоходом, гасит исходный тезис о «стволовой» связи ауры с религиозно-магическими практиками.

Приходится признать, что все наши предыдущие рассуждения касались какой-то другой ауры. Мы говорили об ауре, которой изображение мадонны обладало именно в контексте средневековой религиозной культуры. В. Беньямин, оказывается, говорит о той, которой будет наделена средневековая мадонна, уцелевшая после всех иконоборческих эксцессов, устоявшая посреди реформации и революций и попавшая в музей, где она окажется рядом (и наравне) с картинами Рембрандта, Буше и Делакруа, Никой Самофракийской и гигантскими ламассу из ассирийского дворца. Иначе – окажется в ситуации, где ей будет присвоена, пользуясь словом Беньямина, экспозиционная ценность.

Именно эту ауру, ничем не похожую на ту, прежнюю, мы должны начать искать заново, ибо она – либо другая, либо вообще единственная. Это о ней: «здесь и сейчас», «подлинность», «уникальность» и нерепродуцируемость. Каждый из этих признаков искушает очевидной амбивалентностью.

Контуры подлинности не менее размыты. Беньямин специально оговорил, что наравне с признанным оригиналом подлинностью обладают копия и подделка: «по отношению к ручной репродукции – которая квалифицируется в этом случае как подделка – подлинность сохраняет свой авторитет»^[45].

Действительно, всякое рукотворное изделие уникально – хотя бы благодаря неточностям и ошибкам воспроизведения образца. Если подлинное это уникальное, а подлинное и уникальное – синонимы рукотворного, то для обсуждения собственно художественной проблематики требуются новые ограничения.

Круг был бы замкнут, если бы Беньямин не дал нам прямого описания ауры. Оно известно лучше всего и повторено многократно. Замечательная его особенность – в том, что оно, выпадая из логического дискурса, дается в виде переноса.

Так и не сказав прямо, что такое аура применительно к художественным объектам, он отсылает читателя к иллюстрации.

«Было бы полезно проиллюстрировать предложенное выше для исторических объектов понятие ауры с помощью понятия ауры природных объектов. Эту ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был. Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви»^[46].

Развитию образа «близкодалекости», которому суждено было сделаться формулой, сам Беньямин посвятил небольшую, но емкую сноску. Там образ возведен в ранг определения:

«… определение ауры как „уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был“ есть не что иное как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается „отдаленным, как бы близко оно ни находилось“. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору»^[47].

Сказать, что повторное определение ауры делает понятие более четко сфокусированным, было бы преувеличением. Но появилось настойчивое указание на истоки антиномической структуры ауратического феномена. Их следует искать в сфере «культовой значимости» вообще и в структурной диалектике культового изображения – в особенности. Аура обретает эстетическую автономию в условиях секулярного культа, но строится по теологической модели, выработанной в рамках иудео-христианской традиции.

* * *

Пора, наконец, напомнить, что такие пространственно-временные категории как «близко» и «далеко» имеют смысл только по отношению к некоторой точке отсчета. Беньяминовское «здесь и сейчас» никак не обозначает время-место-нахождение художественного объекта (в музее, на чердаке, в старом замке, в лавке антиквара, в Париже или Киото), но только ситуацию встречи артефакта с реципиентом, делающую возможным переживание ауратического дыхания.

Аура реализуется в субъективном мире воспринимающего: психология ауратического переживания остается увлекательной проблемой, которая, надо признаться, находится за пределами компетенции пишущего эти строки. Психологический аспект, однако, не отменяет других аспектов.

Поговорим о физике ауры. Один из новейших критиков Беньямина придирчиво заметил, что Беньямин только однажды выразился об ауре соответственно ее этимологическим обертонам: когда, в контексте метафоры ближней ветки и дальних гор, он писал о «вдыхании» ауры. В других случаях аура – древнегреческое «веяние», «ветерок» – ведет себя неподобающе. Она может распадаться, разрушаться, подвергаться уничтожению, окружать фигуру Макбета (и актера, играющего Макбета) и т. д. По его мнению, этим описаниям лучше отвечал бы образ ореола, «гало»^[48].

Я готов предложить иное соотношение понятий. Обратим внимание на еще одну непростую проблему – физическое отсутствие некогда существовавшего подлинника. Хорошо известны сотни – воспользуемся здесь элегантным выражением П. И. Чичикова – несуществующих произведений, которые, однако, живут в ревизских сказках истории искусства. «Здесь и сейчас» Фидиева Зевса или Миронова Дискобола, фресок Нередицы, «Мы втроем» Ф. О. Рунге или «Каменотесов» Г. Курбе – погашены их физической гибелью. О первых двух напоминают словесные описания и мерцающие отражения в позднейших репликах, тени остальных являются в виде более или менее сносных, растворивших «здесь и сейчас» тиражированных репродукций. Говорить об ауре описаний или репродукций некорректно, ибо противоречит всем определениям, сколь бы расплывчаты они ни были. Тем не менее, нечто от уникальности сохраняется в их мнимом бытии. Может быть, именно здесь стоило бы заговорить об ореоле?

Представим себе небольшую металлическую доску, на которой живописец изобразил смеющегося молодого человека. Картина в течение долгих лет, целый век, находится в частном собрании. Наконец, нынешний владелец решает ее продать, и торговый дом Moore, Allen and Innocent оценивает ее в скромную сумму 3100 долларов, предполагая, что написал ее какой-то современник, возможно даже ученик Рембрандта. В этот момент несколько наиболее авторитетных специалистов признают ее за автопортрет самого двадцатидвухлетнего Рембрандта второго лейденского периода. Картину приобретает анонимный покупатель за 4,5 миллиона долларов. По мнению экспертов, это исключительно удачная покупка, поскольку реальная цена пластины сегодня – примерно 30–40 миллионов долларов^[49].

Следуя всем определениям Беньямина, до новой атрибуции аура картины была не меньше и не больше, чем после: ее «здесь и сейчас», равноценное ее уникальности, не изменилось: все те же мазки, та же улыбка, тот же блик на металлической эгиде… Вспомним еще раз: понятие подлинности никогда не перестает быть шире понятия аутентичной атрибуции. Благодаря аутентичной атрибуции на фоновом свечении подлинности вырисовались контуры неведомой ей прежде уникальной ценности, а вместе с нею и цены, которая, надо сказать, сжевывает уникальность, навязывая вещи универсальные эквиваленты.

Не думаю, что в этой связи надо переосмысливать и без того неопределенную «ауру» Беньямина, превращая ее в семантический контейнер, куда можно сгружать всё новые значения. Оставим кесарю кесарево. Куда рациональней поставить рядом с неуловимой аурой еще одно понятие, схватывающее другие аспекты культурного существования произведения искусства. Следуя примеру Беньямина, можно было бы обозначить это понятие как ореол.

Этимология, к которой не обязательно обращаться за поддержкой, на этот раз оказывается уместной. Беньяминова аура, через латинское aura, восходит к греческому aura – ветерок, дыхание, легкое дуновение, тогда как ореол, через французское aureole, к латинскому aureolus – золотой, сделанный из золота. Акустическое сходство и близость накопленной со временем семантики позволяли не только сближать, но и отождествлять эти понятия. Но этимологические различия могут быть нам на руку.

Опираясь на различия, можно придать понятиям ауры и ореола такой терминологический статус, который позволит упорядочить последующие обсуждения. Семантическая аура, порождаемая этимологией, заставляет ощущать ореол как нечто более осязаемое, материально-чувственное, в отличие от невесомой воздушной ауры, чья прозрачная легкость заставляет видеть в ней скорее духовную эманацию. Аура возвращает нас к греческому началу, к дематериализирующей семантике, к области значений, где неосязаемо обитает дух. Ореол – как гало (halo), диск-сияние вокруг головы, еще в эллинистические времена, а затем и в Древнем Риме окружал голову императора, символически отделяя его от прочих смертных. Примечательно, что в раннехристианских изображениях ореол отсутствовал. Изображения святых начали наделять сиянием сравнительно поздно…^[50]

В конце концов, употребление понятия определяется конвенцией.

Опираясь на определения Беньямина, следует, видимо, договориться, что аура есть спонтанное «дыхание» уникального объекта (или дыхание его уникальности?), сопутствующее самому факту его присутствия в поле моего восприятия, тогда как ореол объекту присваивается. Аура обеспечивается (если обеспечивается) самим «здесь и сейчас» объекта, ореол зависит от культурного контекста. Следуя логике Беньямина, будем считать, что небольшая металлическая доска с написанным на ней портретом улыбающегося молодого человека являла свою ауру всякий раз, когда на нее кто-нибудь непосредственно, там и тогда, смотрел как на единственное в своем роде живописное произведение. В культуре Нового времени это было эквивалентно славе Господней – вот она здесь, мы ощущали ее присутствие. Но громы, облака, сияния, шумы миллионов голосов – где они? Мы едва замечали эти эпифеноменальные события, сопутствующие переживанию присутствия, их, можно сказать, как бы вовсе и не было. Новый ореол появился у этой пластины сейчас, когда было установлено авторство Рембрандта. Хотя собственное присутствие объекта, тождественное его подлинности, осталось неизменным, существенным образом изменилось его качество или если угодно – мощность его подлинности. Теперь это не просто подлинная работа голландского живописца первой половины XVII в. – это работа гениального художника. Присутствие сделанной вещи слилось с магнетическим, зримо-незримым присутствием Рембрандта. В личностно ориентированной культуре за вещью появилась смущающая душу «старца великого тень» – ее подтвержденное институционально присутствие, в соответствии с принятыми культурными конвенциями, радикально перенастраивает наше зрение. Картина преобразилась, заняв место в профанно-сакрализованном культурном каноне – и мы уже готовы смотреть на нее другими глазами. Заодно вокруг картины появилось и коннотирующее «вторичное» золотое гало в виде сорока миллионов долларов ориентировочной стоимости.

* * *

Известно, что статья Беньямина «Произведение искусства в эпоху его механической репродуцируемости» сочтена его наиболее значительным теоретическим сочинением. Судьба предложенного там понятия ауры оказалась особенно счастливой, чего ожидать вовсе не следовало. Беньямин выступил как пророк новой, вот сейчас наступающей эры тиражируемого искусства, которая знаменует собою конец элитарного художественного потребления, конец любых форм ритуализации, а с ними – конец ауратического произведения. «Дали» атрофируются, массы получают «близкое» искусство, чья политизированность есть решительный ответ на негативную теологию искусства для искусства… Интеллигентское освоение марксизма казалось даром богов и превращало в Тиресия каждого, кто овладевал методом. Предсказание Беньямина было исполнено оптимизма. Некоторые толкователи, однако, прочли его как реквием.

Тут, полагаю, многое зависело от читательской перспективы. Значительный объем комментариев и интерпретаций надо отнести к области философской и общекультурологической мысли. Там свои подходы и свои фокусы внимания. Что же касается искусствоведческого чтения, то оно увидело ностальгию там, где, по замыслу автора статьи, ее быть не должно. Но в ностальгии по уходящему высокому, элитарному, ауратическому искусству можно было различить некий – пусть тусклый – свет. Для этого существовали определенные основания.

Центральная оппозиция: «ауратическое искусство – искусство массового технического тиражирования» – развертывается не внутри самой истории пластических искусств, но в пространстве морфологических пар, на арене межвидового состязания: живопись (скульптура, рисунок) – кино (фотография).

Странно, что на это обращают мало внимания. Выстраивая историческую ретроспективу, Беньямин видит там (и показывает нам) по преимуществу метаморфозы функционирования пластических искусств. Но когда дело доходит до главного – до диагностирования современного положения дел и выводимого из него прогноза – то здесь фиксируется кардинальный и необратимый морфологический сдвиг. Картину в раме сменяет кинофильм, существующий во множестве тождественных копий. Метаморфозы самих пластических искусств (которые во времена Беньямина, у абстракционистов, экспрессионистов и сюрреалистов еще сохраняли признаки изготовленного вручную в единственном экземпляре артефакта) в этой оппозиции не принимают участия, тем более, что художественные революции второй половины века Беньямин предвидеть не мог. Картина выглядит так, что тиражные виды искусства становятся безусловно доминирующими, они вытесняют традиционные («основанные на ритуале») виды искусства на периферию культуры до такой степени, что во всемирно-исторической перспективе ими можно пренебречь.

Можно ли отсюда сделать вывод, что межвидовое перераспределение социокультурных ролей оставляет надежду на то, что собственно пластические искусства, пусть на культурной обочине, сохранят свою ауратическую природу? Судьбоносная игра с рукотворностью и подлинностью, затеянная дерзким и зрящим в корень Марселем Дюшаном, прошла мимо внимания Беньямина, а до пресловутого «Ящика Брилло» Э. Уорхола ему не суждено было дожить. Поэтому, оставаясь в пределах Беньяминова концептуального поля, можно предположить, что аура – в той или иной модификации – останется универсальным признаком «рамочного» искусства всех времен, включая наши.

Основания для этого дает, я полагаю, поэтическая форма философствования, о которой писала так близко знакомая с предметом Ханна Арендт. Обаяние чарующего образа ветки на фоне дальних гор в минуты расслабленного, созерцательного послеполуденного отдыха оказалось сильнее сухой логики исторического прогноза. Заслуга Вальтера Беньямина, возможно им самим не осознанная, в том, что он подарил искусствознанию поразительный по своей гибкости и открытости – не термин, нет, с терминами такого не бывает – он подарил троп. Его неясность, размытость, расплывчатость, рассогласованная множественность значений, нечеткая отграниченность от определительных понятий и категорий делают его удобным именно там, где рациональный анализ по каким-либо причинам вынужден умолкнуть. Искусствоведческое сознание воспринимает Беньяминову ауру как замену непроизносимого ныне имени подлинного искусства, в лучшие времена торжествующего в своей сакральной непознаваемости, а в худшие – пугливо укрытого в тайных убежищах посреди руин постмодернистского арта.