Цитаты из книги «Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология»

Цель художника, – по Флоренскому, – преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и, следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т. е. организовать его по-новому, устроить по-своему»[311]. Важная для искусства задача преобразования, «реорганизации» пространства в XX веке связана с новым рубежом в освоении разнообразных и неожиданных материалов искусства.

Английских и европейских художников, подхвативших эту реформу, объединяла уверенность, что искусство может (а следовательно и обязано!) активно влиять на людей, улучшая их вкус, очищая души, одухотворяя жизнь. При этом теоретики и практики нового худ

Беньямин писал: «… у каждого чуда две стороны, одна связана с тем, кто его совершает, другая – с тем, кому оно адресовано»[237]. Нет сомнений, что художественная аура – это чудо, обязанное своим существованием деятелю искусства. Но у этого чуда есть и адресат – зритель или, в случае архитектуры, пользователь, который также вносит свою лепту в создание ауры. При этом не стоит недооценивать значения «бытовой» ауры, которую в готовую постройку привносит жилец, владелец или даже кратковременный посетитель. Ведь в отличие от изначально заданной художественной ауры, «бытовая» аура накапливается и увеличивает свою концентрацию с годами. Как рыбам в аквариуме необходима вода, так и людям в их повседневном существовании потребна среда обитания, напоенная воспоминаниями о прошлом, надеждами на будущее и приметами настоящего, которую они не устают создавать вокруг себя и которая оказывает серьезнейшее воздействие на саму архитектурную «скорлупу», постепенно обрастающую новыми смыслами и новой атмосферой.

Апеллирующее к чувственному опыту и сфере «личного иррационального» гипотетическое ауратическое априори противится строгому научному определению, четким суждениям логики. Вряд ли можно всерьез говорить и о верификации феномена ауры: едва ли не единственным свидетельством его наличия выступает собственно факт художественного и эстетического переживания, которое, как известно, заведомо субъективно и релятивно-идеальный «имплицитный зритель» остается лишь рабочей моделью, вспомогательным инструментом рецептивной эстетики. Точные методы социологии искусства лишь отчасти способны реконструировать исторические типы восприятия, чего явно недостаточно для понимания всегда индивидуального, уникального «здесь и сейчас» – момента встречи произведения и созерцателя, в ходе которого у последнего может возникнуть осознание переживания ауратического опыта.

У искусства нет других задач, кроме задачи изменения мышления»[77].

Перед искусством встала новая проблема: может ли эта усеченная, редуцированная до низших уровней система быть содержательной? Возможно ли смысловое наполнение произведения без символов, повествовательных сюжетов, даже без внятных образов реальности? Рене Магритт, художник-теоретик, отнюдь не расстававшийся с изображением, писал: «Символы ничего не сообщают нам ни о том, что они символизируют, ни о том, что они должны, по предположению, „представить“ в виде фигур. Художник может мыслить образами, но только в том случае, если он освободился от предрассудков, обязывающих его нечто „выражать“, „представлять“ или „символизировать“ идеи, чувства, впечатления. Такая мысль может стать видимой в живописи, но ее смысловое содержание останется скрытым от нас, так же, как и смысл мира»[70]. Искусств

Искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность (характер движения) и этот месседж (смысл движения) в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников. Мы умеем увидеть и описать новаторские открытия и прозрения отдельных художников, умеем уловить дуновения и звучания той «поющей ауры», которую упомянул Репин в письме к Третьякову. Но, напоминаю еще раз, только в конкретном произведении. Повторю еще раз, что мы не научились описывать историю искусства как историю свободы, историю непослушания, историю ауры. Словно бы даже не готовы улавливать в процессе развития его вольную, парадоксальную, звонкую энергетику.

Недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку и так далее – вот обязательное условие познания и творчества в новых условиях. Речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании истин, ценностей, культур – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время.

Всегда, в любые эпохи продуктивно, когда в произведении ощущается подобная игра между внешним и внутренним. «Я не знаю, что предпочесть – красоту изгибов или красоту намеков?», – восклицал столетие назад американский поэт Уоллес

В этом плане можно сказать, что символисты, добиваясь высокой содержательности, соперничая с философским письмом, в определенной мере запечатали чувственный мир