В ряде случаев (нижние разгранки западных столпов, одежды дев в «Притче о девах разумных и неразумных», в композиции «Похвала Богоматери») на подкладочную охру неравномерно, мазками нанесена киноварь, образующая промежуточный слой, который перекрыт разбеленным слоем (известь с частицами киновари). В этих случаях розовый оттенок участка более яркий. Если розовый участок был написан с промежуточным внутренним слоем киновари, при утрате верхнего разбеленного слоя на подкладке можно видеть следы киноварных мазков или отдельные пятнышки киновари. Так, нижняя розовая разгранка на юго-западном столпе выполнена по промежуточному слою киновари. Верхний розовый слой хорошо сохранился, поэтому следов промежуточной киновари не видно, киноварь выявлена с помощью химического анализа. На соседнем северо-западном столпе верхний розовый слой разгранки стерт и видны следы отдельных промежуточных киноварных мазков, лежащих на красно-коричневой подкладке.

Линии складок на розовых одеждах, завесах, велумах, подушках изображали красной охрой с легкими прозрачными красноватыми оттенениями около линий рисунка. Наличие завершающего рисунка на розовых одеждах и деталях является бесспорным признаком сохранности авторской живописи на данном участке.

Живопись нижнего яруса более доступна для всякого рода вмешательств, очисток и т. п., чем роспись верхних ярусов, поэтому она, естественно, оказалась более поврежденной. До рефти утрачены поземы, повреждены все лики. До подготовительного слоя стерт разбеленный верхний слой на большинстве разгранок, а также на изображениях одежд св. Георгия (на юго-западном столпе) и св. Никиты (на северозападном столпе), персонажей Второго Вселенского собора и фигур нижнего яруса в композиции «Страшный суд». Однако на каждой из разгранок и на изображениях всех одежд остались фрагменты первоначальной живописи. На этих фрагментах на подготовительной охре лежит разбеленный слой, на котором сохранились красные линии рисунка складок, выполненные такой же красной охрой, как и на подкладочных слоях. Точно так же написаны складки на хорошо сохранившихся розовых одеждах и деталях на верхних ярусах (плат самарянки, завеса за престолом в сцене «Лепта вдовицы», розовые рубахи воинов на западных столпах, подушки на тронах Богоматери и др.). Некоторые розовые одежды (коленопреклоненная фигура в сцене «Исцеление дочери Иаира») написаны не в два слоя, как обычно, а непосредственно по грунту мономинеральной розовой охрой без добавления киновари и без подготовительного слоя.

Проведенный специалистами ГосНИИР (при участии М.М. Наумовой) химический анализ красочного слоя росписей на всех ярусах (разгранки, одежды и другие детали) не выявил отклонений от описанной выше системы построения розовых оттенков. Было установлено, что во всем соборе Рождества Богородицы нет открытой чистой киновари, ею выполнены только мелкие элементы деталей орнамента на медальонах полотенец нижнего яруса.

Мы не случайно столь подробно останавливаемся на проблеме использования киновари. В отличие от многочисленных исследователей росписей Дионисия, которые считают, что подлинная живопись в соборе хорошо сохранилась (а это подтверждается результатами многолетнего технологического исследования), существует и противоположное мнение. Мысль о том, что росписи Дионисия якобы претерпели серьезные изменения, в 1977 и 1985 годах впервые высказал И.А. Кочетков^[5]. Свою точку зрения он отстаивает и в настоящее время, вновь, после длительного перерыва, обратившись к проблеме сохранности росписей собора Рождества Богородицы. Свои выводы исследователь строит только на основании собственного визуального наблюдения. Все заключения других специалистов о разбеленности, мягкости колорита живописи Дионисия он считает заблуждением, результаты технологических исследований, проводившихся сотрудниками ГосНИИР в процессе консервации росписей, его не убеждают.

Основной вывод И.А. Кочеткова: колорит росписей к настоящему времени значительно изменился, в частности, полностью исчезла киноварь, которой, по его мнению, первоначально были выполнены все разгранки, одежды мучеников, воинов, ангелов, велумы, подушки на тронах, одежды престолов и др. Верхний разбеленный слой на этих деталях росписи И.А. Кочетков воспринимает как переродившийся слой киновари, которая приобрела серые, сиреневые, розовые оттенки. Такое ответственное предположение требует объективных научных доказательств перерождения киновари в росписях. Необходимо объяснить, почему открытая киноварь не переродилась на элементах орнамента в ярусе полотенец, почему киноварь не претерпела никаких изменений в смесях пигментов, почему, наконец, сохранились киноварные пятнышки и мазки, лежащие на подготовительном слое охры. Никаких научных доказательств перерождения киновари ни в первых публикациях, ни в настоящее время не приводилось и не приводится.

Выше мы говорили, что отдельные пятнышки и следы мазков киновари являются остатками промежуточного киноварного слоя, с которого стерт завершающий слой извести (чистой или с добавкой других пигментов).

И.А. Кочетков фиксирует все отдельные пятнышки киновари и следы киноварных мазков, но проходит мимо главного. Если обследовать не выборочно и непредвзято отмеченные им участки на разгранках, то на каждой из них, кроме мест, где смыт завершающий разбеленный слой и обнаружены следы киновари, непременно будут находиться участки с завершающим разбеленным слоем без следов киновари – как на поверхности, так и внутри слоя. На разгранках нижнего яруса имеются многие десятки метров хорошо сохранившегося разбеленного слоя, и еще больше его можно видеть на разгранках, одеждах и других деталях на верхних ярусах росписей. Под белилами где-то могут быть и пятнышки, и мазки киновари там, где она была.

В верхних ярусах некоторые разгранки, закрашенные розовой охрой подготовительного слоя, так и остались без завершающей белильной лессировки, во всяком случае, следов ее не обнаружено. По цвету такие разгранки не отличаются от разгранок с темно-красным или коричневым подготовительным слоем, который перекрыт белильным слоем. По технике исполнения розовые одежды ничем не отличаются от розовых разгранок. Так написаны розовые рубахи воинов и плащ Георгия, одежды дев («Притча о девах разумных и неразумных»), одежда еретика («Второй Вселенский собор») на западных столпах собора, огненный серафим, одежды Захарии, праведной царицы, геенна огненная, подушки на тронах Богоматери, велумы – на западной стене. Все такие одежды и другие детали сохранили линии завершающего рисунка или его фрагменты на разбеленном слое. Подготовительный слой охры интенсивно красного цвета на столпах и западной стене просвечивает сквозь верхний белильный слой. По-видимому, в XVIII веке этот белильный слой был грубо счищен с изображений плаща Георгия, геенны, одежд фигур на западной стене, но везде сохранились фрагменты первоначального слоя с красными линиями завершающего рисунка.

Кроме отдельных киноварных пятнышек на разгранках, в «углублениях» штукатурного шва, по которому идет разгранка, И.А. Кочетков отмечает более толстый слой красной краски. Его можно понять так, что «углубления» в штукатурных швах существовали изначально, и в них сохранилась киноварь. На самом деле «углублениями» штукатурных швов И.А. Кочетков называет разнообразные поздние механические повреждения – сколы левкаса или глубокие царапины по швам. Киноварь видна только в сколах и царапинах. Если же шов не нарушен, киноварь не видна.

Наличие киновари в глубине шва можно объяснить только тем, что краска была нанесена еще до того, как сформировали шов. Когда мастер заканчивал композицию, он срезал снизу остаток левкаса под косым углом и по этому скосу проводил киноварную линию (скос левкаса сейчас хорошо виден на портальной росписи под изображением архангела Михаила). Слой левкаса следующего участка присоединялся к верхнему заподлицо, закрывая и скос и киноварную полоску, поэтому в сколах швов видно, что слой киновари уходит вглубь, сверху вниз по скосу. Зачем художник делал киноварную «опушь» вокруг законченной композиции, мы можем сейчас только предполагать и искать аналогии, например, в иконописи. По мнению И.А. Кочеткова, киноварь затекла в шов сверху, с разгранки. Но тогда сначала в шов должна была бы затечь подготовительная коричневая краска и где-нибудь сверху, на краях шва, должны были бы также сохраниться следы киновари. А это не так – киноварь можно видеть только в местах утрат левкаса в глубине швов. Зачем такая опушь делалась на иконах многих древних иконостасов? Ведь сверху и снизу ее неизбежно скрывал паз тябла, в котором стояли иконы, а с боков – колонки или накладные декоративные планки. Не знать этого иконописцы не могли, и тем не менее «тратили» дорогую киноварь, не заменяя ее дешевой охрой.

Известно, что окружности медальонов в барабане, на подпружных арках, на сводах проводили с помощью циркуля. В центре многих медальонов в углублениях от ножки циркуля можно увидеть киноварь. Эти закрашенные киноварью углубления закрыты левкасом. Там, где левкас сейчас выкрошился, обнажились киноварные пятна. Или еще пример: на левкасе рисунок фигуры воина Федора Тирона на юго-западном столпе выполнен охрой, а граница нижнего края его голубого плаща на грунте отмечена киноварью, которая находится под красочным слоем. И вновь может возникнуть вопрос: чем объясняется наличие киноварных точек в медальонах, почему рисунок желтый, а пометы на одежде воина красные?

Что касается использования киновари, то обычно приводятся доводы о дороговизне пигмента и поэтому о нерациональности его применения там, где он не виден. Вряд ли эти доводы правомерны. Наш подход, наши современные представления нельзя свободно переносить в средневековье. Следует отметить главное: киноварь не затекла в штукатурный шов с поверхности, она была на этом месте еще до формирования шва. Это факт, и никакая интерпретация не может его устранить.

Необходимо добавить, что киноварь в глубине штукатурного шва была обнаружена нами при исследовании росписей XV века Успенского собора во Владимире. Специально мы этой проблемой не занимались, и не исключено, что где-то еще можно найти пример этого незнакомого нам приема, впервые обнаруженного в ферапонтовских росписях Дионисия.

Свои заключения о том, что в живописи собора Рождества Богородицы первоначально доминировала открытая киноварь, И.А. Кочетков подкрепляет, как ему кажется, сведениями о наличии киновари в других росписях, в частности, в некоторых новгородских памятниках. Однако нельзя по аналогии переносить что-то из одного памятника в хронологически другой, принадлежащий иной художественной культуре, созданный другими художниками. Памятник существует, и его нужно изучать не «примеряя» на него чужие «одежды».

Справедливости ради отметим, что в последнее время неколебимая уверенность И.А. Кочеткова в своей правоте, по-видимому, несколько ослабевает. Если раньше существовало только одно утверждение: киноварь переродилась, то теперь у него появилась новая идея по поводу исчезновения все той же киновари из росписи Дионисия – биологический фактор. Узнав, что колонии микроорганизмов способны образовывать маскирующий налет, полностью скрывающий живопись, И.А. Кочетков пытается отождествить белильные лессировки в росписях собора Рождества Богородицы с таким налетом. Но это означает, что не делается различий между биологическим налетом и красочным слоем. Налет биологического характера был обнаружен в соборе только в алтаре и только на определенном земляном пигменте. Подобная интерпретация состояния сохранности и техники исполнения росписей представляет собой характерный пример экспертизы живописи. С одной стороны, выводы, опирающиеся на технологические исследования, с другой – чрезвычайно вольное субъективное толкование одного и того же памятника, не имеющие между собой ничего общего. Из описанной ситуации следует однозначный вывод: нельзя на основании визуального наблюдения делать заключения о составе и природе изменений красочного слоя, особенно настенной живописи, которая в интерпретации сложнее, чем икона.

«Киноварная проблема» в росписях Дионисия – это сугубо индивидуальный предвзятый взгляд и подход одного исследователя. Этот взгляд не способен изменить давно сложившееся верное представление о природе колорита и хорошей сохранности подлинной росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, подтвержденное подробными научными исследованиями пигментного состава красок и технологии росписей Дионисия.

Аннотация

Работа выполнена при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда.

Проект № 06–04–00006а

Cтатья О.В. Лелековой посвящена проблемам исследования живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Сопоставляются результаты пигментного состава и техники исполнения красочного слоя на основе специальных лабораторных исследований с визуальным восприятием живописи. Доказывается, что объективные данные о живописи можно получить только на основании специальных технологических исследований. Заключения, основанные на визуальном обследовании не дают адекватного представления о составе, технологии и сохранности красочного слоя росписей.