Любит или не любит Кларисса Ловласа? Любит ли он Клариссу? Каждый из них пытается снова и снова ответить на этот вопрос и самому себе, и тому, кому поверяет свои чувства и мысли. Они стараются осмыслить то, что уже свершилось, и предугадать то, что будет. Вместе с тем они пишут, по выражению Ловласа, «до последнего мгновенья» (to the minute) и их письма лет за полтораста предвосхищают тот «внутренний монолог», который считался открытием европейского романа на рубеже XIX–XX вв.

И наконец, что было очень важно для Ричардсона, эпистолярная форма исполняется у него острым драматизмом, служа раскрытию конфликтов противоборствующих интересов, мировоззрений и страстей. В «Клариссе», где эпистолярная форма доведена до совершенства, одни и те же события, одни и те же дилеммы освещаются в письмах различных корреспондентов с разных, иногда даже прямо противоположных точек зрения. О Ловласе читатель узнает сперва из письма Анны Гоу, которым открывается роман: она не знает, что думать по поводу светских сплетен, утверждающих, будто бы мисс Кларисса Гарлоу отбила жениха у старшей сестры. Следует ответ Клариссы, в котором излагается ее версия неудачного сватовства Ловласа к ее сестре Арабелле и последующего внимания к ней самой, начала их переписки, его дуэли с ее братом, заносчивым и грубым Джеймсом Гарлоу, которому Ловлас великодушно дарует жизнь, и его разрыва с семейством Гарлоу. Сам Ловлас впервые появляется во весь рост только в XXXI письме 1-го тома, хотя Кларисса и ранее цитировала отрывки из его писем к ней. Открывающаяся этим письмом переписка его с Бельфордом – параллельная, по охвату событий, переписке Клариссы с Анной Гоу – позволяет Ричардсону представить все действие романа в двойном свете, убеждая читателей этой взаимопроверкой в трагической тщетности надежд Клариссы на благородство и великодушие Ловласа, так же, как и в неизбежном крушении самолюбивых планов Ловласа, не подозревающего, как чиста и непреклонна Кларисса. Ричардсон индивидуализирует письма своих героев: чувствительность Клариссы, остроумие и горячность Ловласа, юмор мисс Гоу, чопорность ее жениха, м-ра Гикмена, лакейское раболепство «честного» Джозефа Лемана, торгашеская черствость Антони Гарлоу, самодовольное педантство молодого священника Бранда – сказываются в эпистолярной манере каждого из них.

<…>

Эпистолярная форма ричардсоновских романов отличалась известной условностью и искусственностью. Вальтер Скотт отмечает этот недостаток в своей статье о Ричардсоне: «герои часто принуждены писать в такое время, когда им естественнее было бы действовать, принуждены нередко писать о том, о чем писать вообще неестественно, и принуждены постоянно писать гораздо чаще и гораздо больше, чем позволяют, с нашей современной точки зрения, сроки человеческой жизни»⁴. <…>

При всей условности эпистолярной формы у Ричардсона, созданный им роман в письмах был большим завоеванием реалистической литературы времен Просвещения. В его творчестве, особенно в «Клариссе», жанр эпистолярного романа обнаруживает большую разносторонность. Он включает в себя и письмо-описание, и письмо-документ, и письмо-диалог (некоторые письма Ловласа строятся как небольшие комедийные сценки с ремарками рассказчика^<…>), и письмо полемическое, и прежде всего лирическое письмо-исповедь.

Роль субъективного эмоционального начала в эпистолярных романах Ричардсона так велика, что это давало повод относить его к числу сентименталистов. <…>

Ричардсон, однако, может быть признан отцом европейского сентиментализма лишь с существенными оговорками. Правда, сентименталисты, включая и Стерна, и Руссо, и молодого Гёте, многим обязаны автору «Памелы» и «Клариссы» и в тематике, и в выборе художественных средств. Именно в его литературном наследии были почерпнуты сентименталистами их важнейшие принципы свободы личности и свободы чувства. Недаром Юнг именно Ричардсону адресовал свой знаменитый трактат о самобытном творчестве – евангелие европейского сентиментализма. Ричардсон впервые придал высокую патетическую значительность скромным явлениям частной жизни; он впервые сделал роман средством могущественного эмоционального воздействия на читателя. И именно к нему был обращен знаменитый в истории сентиментализма вопрос одной из читательниц «Памелы» и «Клариссы»: что же именно значит это новое модное словечко «сентиментальный», которое теперь у всех на языке?

Но сам Ричардсон далек от сентиментализма даже в той зачастую непоследовательной и неразвитой форме, в какой проявлялось на английской почве это течение в годы его творчества. Ему чужда не только необузданность Руссо и молодого Гёте, но и меланхолическая рефлексия Юнга и добродушное донкихотство Гольдсмита. Известно, как возмущался он Стерном, утешаясь только тем, что писания Йорика «слишком грубы, чтобы воспламенить»⁵ читателей. Сохранилось два разноречивых сообщения о знакомстве Ричардсона незадолго до смерти с «Новой Элоизой»; обе версии сходятся в основном пункте: Ричардсон отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением⁶.

Домашнее, буржуазно-житейское благоразумие остается для Ричардсона, в отличие от сентименталистов, священным. Чуждый серьезному разладу с действительной жизнью, далекий от сомнений в непогрешимости разума и в разумности существующего порядка вещей, Ричардсон не разделяет с сентименталистами их критики разума во имя чувства. Даже фильдинговская апелляция – в противовес разуму – к доброму сердцу представляется ему опасной и безнравственной. Сомнение в совершенствах буржуазной действительности, заставлявшее Гольдсмита и Стерна избирать своими любимыми героями новых английских дон-кихотов – наивных чудаков, подобных пастору Примрозу или дяде Тоби, чуждо автору «Грандисона». Чувствительность его положительных героев и героинь не только не противостоит рассудку, но, напротив, состоит с ним в теснейшем родстве. И он никак не мог бы решиться представить их смешными или экстравагантными. Ведь с его точки зрения «благопристойность» – это другое обозначение для слова «природа» (как заявляет Анна Гоу). Известная похвала Сэмюэля Джонсона знаменательна (и обоюдоостра): в своих романах Ричардсон действительно «научил страсти двигаться по приказу добродетели»⁷, – и добродетель эта была рассудочна до мозга костей.

<…>

Цитата из Ювенала, приводимая в романе, как бы определяла, по мнению Ричардсона, идейное значение «Клариссы»: «hominum mores tibi nosse volenti sufcit una domus» (если ты хочешь познать нравы человеческого рода, тебе довольно и одного дома). В четырех стенах одного дома Ричардсон открывает и столкновение интересов и борьбу мировоззрений и страстей, и сложные взаимопереходы противоречивых чувств.

<…>

По традиционному представлению, Ловлас, и только Ловлас, виновен в безвременной гибели Клариссы. В действительности, Ричардсон обусловливает драматическую катастрофу гораздо более сложными и многообразными причинами. В судьбе Клариссы, в eго изображении, виновата отчасти и она сама, и в особенности ее семья, толкнувшая ее навстречу Ловласу. Сквозь этические мотивы как бы проступает скрытый социальный фактор.

Изображение семейных раздоров в доме Гарлоу недаром занимает столько места в первых томах романа. «Экспозиция» «Клариссы» чрезвычайно характерна. Кларисса Гарлоу еще недавно была, казалось, кумиром своей семьи, но стоило ей получить от деда наследство, намного превышавшее долю ее брата и сестры, как все изменилось. Привычные отношения, родственная привязанность, элементарная человечность, – все отступило перед той новой силой, которую сама Кларисса называет «столкновением интересов» (V, 91). Пусть стараются Гарлоу оправдать свое поведение по отношению к Клариссе желанием спасти ее от козней Ловласа, устроить ее судьбу и пр., – ни для нее, ни для них самих не может быть тайной, какими мотивами вызвано их рвение. Сама Кларисса с печальною проницательностью объясняет эти мотивы в письмах Анне Гоу. «Любовь к деньгам – корень всякого зла» (V, 233). «Вы все слишком богаты, чтобы быть счастливыми, дитя мое» (V, 61), – вторит ей Анна. Семейство Гарлоу обрисовано типичными для тогдашней Англии социальными чертами. Гарлоу принадлежат к провинциальному джентри, но дворянство их – недавнего происхождения. По саркастическому замечанию Ловласа, их поместье, Гарлоу-плейс, возникло из навозной кучи не так давно, на памяти старожилов. Отец Клариссы женат на дочери виконта; но его старший брат разбогател на недавно открытых копях, а младший – на ост-индской торговле. Гарлоу мечтают возвыситься в знать, «to raise a family». Брат Клариссы, руководимый «далеко идущим себялюбием» (V, 92), рассчитывает сосредоточить в своих руках все фамильные состояния, усилить свое влияние и добиться титула. Завещание деда, отказавшего свое имение Клариссе, нарушает его планы. Вместе со своей сестрой Арабеллой он высказывает опасение, как бы «обчистив деда, она не обчистила бы и дядей» (V, 86). Ее брак с Ловласом опасен им, так как сделал бы ее самостоятельной и закрепил бы право на дедовское наследство, оспариваемое родней. Отец Клариссы грозится, что «будет судиться с ней из-за каждого шиллинга» и что «завещание может быть – и будет – аннулировано» (V, 288). «Хорошо быть в родстве с именьем» (V, 89), – твердит ее сестра Арабелла. Сообща родня навязывает Клариссе брак по расчету с богачом Сомсом, уродливым и злобным скрягой, тиранящим и своих арендаторов и родных. Родство с Сомсом выгодно для Гарлоу; того в свою очередь прельщает возможность округлить свои поместья, расположенные по соседству с именьем, доставшимся Клариссе от деда. «И такой человек влюблен! Да, может статься, влюблен в именье моего дедушки» (V, 234), – насмешливо восклицает Кларисса. «Какие условия, какие чувства!» (V, 47) – передразнивает она своих родных, выхваляющих ей преимущества брачной сделки с Сомсом. «Скупость» и «зависть» – вот господствующие страсти семейства Гарлоу, по словам Анны Гоу. Кроме Клариссы, в семействе Гарлоу нет ни одной человеческой души, пишет Ловлас.

Трагическая личная дилемма Клариссы, вынужденной выбирать между недостойным браком с Сомсом и недостойным бегством с Ловласом, получает, таким образом, у Ричардсона реалистическую, социально типичную мотивировку. Дедовское завещание недаром фигурирует в романе Ричардсона столь же часто, как брачный контракт или вексель в ином романе Бальзака. Не будем искать у Ричардсона сознательного стремления разоблачить могущество буржуазного «бессердечного чистогана»; но объективно власть денег над человеком в буржуазном обществе изображена в истории семейства Гарлоу с такой художественной силой, какая была доступна редким произведениям того времени.

Одним из немногих современников, оценивших до достоинству именно эту сторону творчества Ричардсона, был Дидро. Автор «Племянника Рамо» – первого и единственного произведения просветительской литературы XVIII в., где с неумолимой пророческой силой была показана хищническо-эгоистическая подкладка «естественного» и «общечеловеческого» буржуазного интереса, – особенно восхищается умением Ричардсона «различать тонкие бесчестные мотивы, прячущиеся и скрывающиеся за другими честными мотивами, которые спешат первыми показаться наружу»⁸ («Похвала Ричардсону»). Благородное негодование оскорбленной родни, отцовские проклятия, посылаемые вслед непокорной беглянке, сентиментальные намеки на недооцененное ею родственное милосердие, – все это оказывается лишь производным от тех эгоистических корыстных расчетов, жертвой которых стала Кларисса. Жестокие, завистливые и жадные брат и сестра сделали все, чтобы под видом заботы о фамильном престиже принудить ее к бегству из родительского дома и толкнуть ее в объятья Ловласа. Им выгоден ее позор. Ричардсон остается верен своему реализму в обрисовке семейства Гарлоу даже в слезливо-дидактическом финале романа. Раскаиваясь в своей жестокости, обливаясь слезами над гробом погубленной ими Клариссы, ее родные пытаются все-таки оспорить оставленное ею завещание!

Дидро первый обратил внимание на редкую в просветительской литературе XVIII в. сложность характеров, изображаемых Ричардсоном. Он восхищается «гениальностью», с какой Ричардсон сумел сочетать в Ловласе «редчайшие достоинства с отвратительнейшими пороками, низость – с великодушием, глубину – с легкомыслием, порывистость – с хладнокровием, здравый смысл – с безумством; гениальностью, с какою он сделал из него негодяя, которого любишь, которым восхищаешься, которого презираешь, который удивляет нас, в каком бы виде он ни появлялся, и который ни на мгновение не сохраняет одного и того же вида»⁹.

Эта сложность характеров достигалась не механическим сочетанием разнообразных и противоречивых свойств. В образах Ловласа и Клариссы Ричардсон сумел показать, как тесно связаны между собой пороки и добродетели, оказывающиеся иной раз проявлением одной и той же черты человеческого характера.

<…>

Диалектика характеров Клариссы и Ловласа раскрывается в их столкновении, определяющем все движение сюжета. Конфликт Ловласа и Клариссы в изображении Ричардсона многогранен. Это индивидуальный психологический конфликт двух воль и двух сердец; это социальный конфликт людей различных классовых группировок; это, наконец, наиболее важный для самого автора этический конфликт двух нравственных кодексов, разных отношений к жизни и к «человеческой природе».

Ни одно из значительных произведений литературы английского Просвещения не заслуживает в большей мере, чем «Кларисса», определения «роман о любви». В драматургии Возрождения провозглашенный Шекспиром принцип «the course of true love never did run smooth» (путь истинной любви всегда превратен) воплотился в «печальнейших на свете» повестях о светлой, прекрасной любви, погубленной феодальными усобицами, происками завистников, наветами злых клеветников. У Ричардсона, в его «драматическом повествовании» о буржуазной Англии, дело меняется коренным образом. Его «Кларисса» могла бы быть названа трагедией несостоявшейся любви: ибо оба главных действующих лица его романа, и Ловлас, и Кларисса, хотя и по разным мотивам, стыдятся своей любви как недостойной или опасной слабости, боятся дать ей волю, даже назвать ее по имени.

<…>

Ловлас Ричардсона, каким он предстает в постоянном «споре с самим собой» (self-debate), как называет он сам свои откровенные письма-дневники, адресованные Бельфорду, не всегда является тем «хладнокровным» развратником, каким он хотел бы казаться. Но воспитание, привычки, принятый в его кругу кодекс «чести» заставляют его подавлять как жалкое малодушие то искреннее чувство любви и восхищения, которое постоянно прорывается в его письмах о Клариссе сквозь наигранную беспечность, с какой он строит планы «победы» над ней. Самая любовь его к тому же отдает жестокостью. За несколько лет до печально знаменитого маркиза де Сада Ловлас уже постиг искусство мучить то, чем наслаждаешься. В детстве – вспоминает о нем Бельфорд – он мучил животных и птиц, попавших ему в руки; потом стал мучить женщин. Сам он, рассуждая об утехах любви, сравнивает себя с лакомкой-эпикурейцем, для которого рыбу заживо бросают на сковороду, чтобы она тушилась в собственной крови, а поросенка насмерть засекают розгами, чтобы жаркое было помягче. Эта жестокость, однако, – лишь одна сторона его противоречивого характера: и вплоть до решающей катастрофы читатели «Клариссы» постоянно находят в письмах Ловласа порывы раскаяния и нежности, позволяющие надеяться, что героиня не станет жертвой его безжалостных «стратагем».

А Кларисса? Любит ли она? Когда роман вышел в свет и созданные Ричардсоном образы зажили самостоятельной жизнью, автору пришлось, к своей великой досаде, убедиться в том, что его Ловлас оказался гораздо обаятельнее, чем следовало бы, а несравненная, «божественная» Кларисса показалась многим слишком щепетильной, чопорной и холодной. В третьем, дефинитивном издании «Клариссы» 1751 г. Ричардсон счел нужным прибегнуть к пространным примечаниям, где, нарушая непринужденный строй романа, с нескрываемым раздражением старался доказать читателям правоту своей героини.

Но, как воскликнул Бальзак в «Утраченных иллюзиях», «кто возьмется быть судьей в споре между Ловласом и Клариссой?»