Чезаре Негри родился в Милане в конце 1540‐х годов и получил образование под руководством Помпео Диобоно. Своего наставника он характеризовал как одного из лучших в своей профессии, «от природы одаренного прекрасным и пропорциональным телом и настолько совершенного [в танце], что с общего согласия среди мастеров нашего искусства заслуживал бы быть коронованным» (Negri 1602: I.3). Когда Диобоно в 1554 году навсегда покинул Италию ради карьеры при французском дворе, Негри взял на себя руководство школой учителя и в течение следующих пятидесяти лет с успехом занимался исполнением и преподаванием танцев, постановкой отдельных танцевальных номеров и даже многочасовых танцевальных маскарадов как по заказу покровителей, так и за свой счет. Среди своих учеников Негри перечисляет не только представителей миланского дворянства, но и высокопоставленных гостей города. Хотя сам он нигде не упоминает о путешествиях, не связанных с необходимостью развлекать танцами того или иного покровителя, пока тот находится в дороге, можно предположить, что миланский танцмейстер провел не один год при французском дворе с профессиональными и дипломатическими целями¹²⁰.

Трактат «Le Gratie d’Amore» (ит. «Благодати любви»)¹²¹ увидел свет в Милане в 1602 году. Как и второй учебник Карозо, труд Негри подводил итог творческой деятельности автора. В 1604 году он был переиздан с измененной структурой и тем же содержанием под названием «Nuove Inventioni di Balli» (ит. «Новые танцевальные изобретения»)¹²². В основном повторяя структуру текстов Карозо¹²³, сочинение его миланского коллеги отличалось некоторыми нововведениями, которые будут рассмотрены ниже.

К числу названных источников можно добавить еще два, объем и качество которых, впрочем, сильно уступают текстам Карозо и Негри. Автор обоих – Ливио Лупи да Караваджо, о деятельности которого не известно ничего, кроме сведений, упомянутых им самим. Первый из трактатов был опубликован в Палермо в 1600 году под названием «Mutanze di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari, e Passeggi» (ит. «Вариации гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи»)¹²⁴ и содержал краткое введение и вариации, перечисленные в названии. Второе сочинение, «Libro di Gagliarda, Tordiglione, Passo e Mezzo, Canari Canari, e Passeggi. Di nuovo corretti e con l’Aggiunta» (ит. «Книга гальярды, тордильона, пассомеццо, канарио, а также пасседжи. С исправлениями и дополнением»)¹²⁵, появилось на свет в том же городе семью годами позже. Авторское введение к нему гораздо более информативно, а текст дополнен описаниями нескольких самых сложных движений и двух специально сочиненных композиций с музыкальной нотацией к ним.

3

Вводная часть сочинения, адресованная предполагаемой аудитории читателей – традиционный элемент печатного ренессансного текста. В нем авторы поясняли, почему избранная ими тема достойна внимания, какие соображения вынудили их взяться за перо и кому может быть полезно их сочинение. Одинаково красноречиво здесь и следование определенным литературным канонам, и их нарушение. Хотя формирование подобного канона для учебника танцев ко второй половине XVI века и вызывает сомнение, нельзя не заметить изменение авторских интонаций во вступительных текстах к учебникам Карозо, Негри и Лупи.

Некоторые формулировки позволяют предположить, что социальный статус преподавателя танцев вырос даже за те несколько десятилетий, которые разделяли публикации первого учебника Карозо и его второго сочинения. В 1581 году, посвящая учебник вниманию флорентийской герцогини Бьянки Капелло, супруги Франческо I Медичи, Карозо едва выходит за пределы традиционной риторики. Ее основные компоненты были разработаны еще в русле средневековых дискуссий о достоинствах танца. Они же приводились в защиту избранного предмета авторами первых хореографических рукописей кватроченто. Римский танцмейстер упоминает, что «это виртуозное занятие <…> подходит благородным персонам знатного происхождения, поддерживая в них здоровье и помогая сохранять крепость тела» (Caroso 1581, Alla Serenissima signora…), ссылается на «танцы, которые исполнялись в древности во славу Марса» вместе с «плясками Дианы с ее Нимфами, а иногда и с Грациями» (Caroso 1581, там же) и заключает, что танец, объединяя достоинства музыки и поэзии, способствует развитию «грации, красоты движений и благопристойного поведения перед лицом взирающих» (Caroso 1581, Ai lettori). Это не личная позиция мастера – Карозо высказывается от лица профессии. Профессия защищает его амбиции, профессия оправдывает его революционное начинание и служит оправданием для публикации текста, подробно излагающего технические нюансы новой светской дисциплины.

Ил. 1. Титульный лист учебника танцев Фабрицио Карозо «Nobiltà di dame». 1600

Как автор «Nobiltà di Dame» Карозо выступает в новом качестве – в роли уважаемого, известного и авторитетного преподавателя танцев. Он – автор собственной хореографической теории, вхожий в лучшие дома Рима. Он посвящает самый сложный и изысканный танец из всех описанных, как и всю книгу целиком, герцогу и герцогине Пармы и Пьяченцы. Введение к сочинению, в основной части копирующее более ранний текст, завершается рассуждением опытного и уверенного в себе мастера:

Ныне, занимаясь этой профессией в течение уже пятидесяти лет и полагая, что любому, желающему освоить [это искусство] это будет угодно, я опишу истинные правила танцевания, и предложу разные танцы <…> и так уподоблюсь медведице, которая, породив кусок плоти <…> вылизывая его языком и высушивая своей шерстью, превращает то, что было несовершенно и уродливо, в совершенное [создание]. Так я повторю ее <…> исправляя первый труд, который я представил свету много лет назад, в соответствии с правилами симметрии и совершенной теории (Caroso 1600: 2).

Карозо действительно изменил хореографию многих танцев, которые описывал в своем первом сочинении. В 1581 году, документируя не только свои, но и чужие танцы, мастер скрупулезно указывал имена авторов, если знал их, или подписывал танцы «Balletto d’Incerto» (ит. «Баллетто неизвестного автора»), если не знал. Все перенесенные им в учебник 1600 года «анонимные» баллетто отредактированы в соответствии с принципами его собственной теории и подписаны именем самого Карозо.

Изменилось и оформление книг. Титульный лист «Il Ballarino» содержал подробное название сочинения, посвящение, выходные данные и замысловатую эмблему издателя. Портрет автора в возрасте 46 лет открывал основную часть трактата и располагался уже после всех вводных текстов, двух сонетов в честь Бьянки Капелло и пяти сонетов в честь Карозо¹²⁶. Титульный лист «Nobiltà di Dame» устроен иначе, это настоящий монумент достоинствам автора, хотя и выполненный в несколько наивном стиле (ил. 1). Обрамление заголовка имеет вид архитектурного портала, украшенного изображениями четырех музыкантов. Портрет автора в возрасте 74 лет, помещенный в изысканную раму, располагается по центру листа внизу, слева от него, в соответствии с рассуждениями автора, эмблема с изображением медведицы, вылизывающей бесформенный «кусок плоти», и девизом «Dall’ imperfetto all perfetto» (ит. «От несовершенного к совершенному»), справа – песочные часы и циркуль с девизом «Tempo e misura» (ит. «Время и мера»). Украшает это грандиозное сооружение щит с изображением сложного герба герцогов Пармы и Пьяченцы, а два трубящих ангела с девизом «Fama volat» (лат. «Слава летит») венчают герб короной. Даже Чезаре Негри, не скупившийся на похвалы самому себе, не удостоился такого внимания. Его портрет в возрасте 66 лет, украшенный девизами «Fama» (лат., ит. «Слава»), «Diligentia» (лат. «Прилежание»), «Honor» (лат., ит. «Честь») и «Virtu» (ит. «Добродетель»), располагается лишь на второй странице сочинения, после титула (ил. 2).

Ил. 2. Портрет автора из учебника танцев Чезаре Негри «Le Gratie d’Amore». 1602

Представляя свой учебник вниманию благородной публики, Негри пишет: «Многие часы потратив на размышления о том, сколь мимолетно наше земное бытие, я решил последовать путем тех, кто <…> внушил сам себе действовать таким образом, чтобы слава об их достижениях не погибла вместе со смертным телом, так что они, хоть и мертвые, будут жить в памяти людской» (Negri 1602: 2). Этой цели отвечает вся первая часть трактата: перечень самых известных хореографов, список мероприятий, в которых участвовал Негри, и перечисление знаменитых событий, давших повод к выступлениям, а также – отдельно – список лучших танцоров из числа миланских кавалеров и дам, включая представителей самых знатных фамилий. Этот список на пятнадцати страницах, структурированный в порядке правления испанских губернаторов города, охватывает период с конца 1550‐х до 1590‐х годов.

Миланский хореограф не сомневался в статусе своей профессии и не ставил себе целью его защиту. Он адресовал свое сочинение ученикам, последователям и просто заинтересованным читателям: «Этот мой труд будет полезен всем, кто искушен в изучении разных предметов, даже если они не стремятся познать нашу профессию» (Там же). «Le Gratie d’Amore» – первая профессиональная автобиография танцмейстера.

Ливио Лупи вовсе не касался традиционной апологии танца, но зато заявил, что своим сочинением отвечает на просьбы благородных жителей Палермо иметь письменное подкрепление своим занятиям. Судя по формулировкам, он не сомневался в том, что его сочинение будет востребовано и принесет практическую пользу:

По запросу некоторых моих учеников прошлых лет, движимых страстью овладеть благородным искусством танца, я был вынужден опубликовать некоторые движения гальярды для их удобства, а также для того, чтобы они могли тренироваться самостоятельно. В этом счастливейшем городе Палермо, где в настоящий момент я нахожусь, вышло в свет несколько книг. Многие из них были очень любопытны, но не все [читатели] смогли освоить науку танца. Поэтому я решил воспользоваться возможностью повторно опубликовать практические советы, добавив в новую редакцию триста движений и шагов, сделав описания подробными и понятными даже начинающему танцору. Надеюсь, что все мои усилия были потрачены не впустую, и желающие научиться танцевать смогут с удовольствием прочесть эту книгу (Lupi 1607: 7).

Даже если мастер несколько преувеличил востребованность своих сочинений, готовность во всеуслышание заявить о ней подтверждает уверенность Лупи в своем положении.

Социальные границы аудитории, для которой работали танцмейстеры, определить непросто. Среди перечисленных Негри лучших танцоров Милана – кавалеры и дамы семей Висконти, Борджиа, Сфорца, Гонзага, Мендоза, Колонна. Почти каждый из танцев, описанный в рассматриваемых нами сочинениях, был посвящен авторами той или иной знатной даме. В соответствии с традициями того времени личное знакомство сочинителя с упоминаемыми в посвящениях персонами не подразумевалось, хотя во многих случаях его можно предположить. Среди них – Орсини, Медичи, д’Эстэ. Однако в тех же списках и посвящениях упоминаются малоизвестные и вовсе не известные фамилии (список танцоров у Негри завершается перечислением умелых в танцах «достойных горожанок» (Negri 1602: I.30)). Статус выбранной для посвящения фигуры чаще всего никак не коррелирует с качеством хореографического текста, и их сочетание выглядит более или менее случайным. Можно предположить, что в эпоху позднего чинквиченто вкусы первых семей Италии и репертуар обычных для них танцев не сильно отличались от хореографических привычек мелкого дворянства. В таком случае подтверждением разницы в социальном положении действительно оставались бы только качество исполнения и сложность известных танцору вариаций, что вполне совпадает с идеологией светского танца в том виде, в котором она была сформулирована в XV веке.

В описаниях танцев также отсутствуют упоминания о какой-либо социальной стратификации. Среди рассуждений Карозо о правилах поведения на публичных торжествах присутствуют замечания о том, «в какой манере даме следует приветствовать принцессу и прочих дам на балу» (Caroso 1600: 76), «что следует делать, посещая свадьбу, и как себя вести во время визита к невесте» (Ibid.: 80), каким должно быть «поведение невесты, которая удостоилась визита принцессы на свою свадьбу» (Ibid.: 81) и что делать, если «принцесса желает удалиться до того, как праздник закончился» (Ibid.). Во всех перечисленных случаях социальные ритуалы подразумевали разное отношение присутствующих друг к другу в зависимости от их положения и роли.

В то же время, излагая свою точку зрения на то, как следует приглашать даму, как достойно отвечать на приглашение кавалера и как вести себя во время танца, ни один из авторов не упоминает, что приглашение определяется социальным статусом танцоров, влияющим на их поведение по отношению друг к другу. Если выбор партнера и регламентировался действием каких-то дополнительных факторов, они лежали за пределом профессиональных интересов танцмейстеров. Последнее, впрочем, маловероятно: преподаватели танца одновременно обучали подопечных светским манерам и этикету и были хорошо осведомлены в столь значимых областях. Наставники лишь призывали своих учеников не оказывать явного предпочтения самым красивым дамам, унижая тем всех остальных¹²⁷. Остается предположить, что условия танцевального вечера располагали к неформальным отношениям. О том же говорит и обращенная к читателю просьба Карозо не уподобляться тем, кто следует «распространенному ныне обыкновению, состоящему в том, что прибывший на праздник первым занимает свое место, а другой помещает свой стул <…> прямо перед ним <…> и так один за другим поступают все, невзирая на то, размещаются ли они перед кардиналами, синьорами или посланниками <…> и все это не иначе как ради того, чтобы получить приглашение на танец от дам» (Ibid.: 71).

Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные описания танцев в исполнении детей. Так, Негри пишет, что одна из его учениц, девятилетняя дочь синьора Ринальдо Теттоне, по желанию герцога Мантуанского, посещавшего Милан в июле 1592 года, танцевала вместе ним в течение часа «гальярду, паванилью, канарио и другие танцы перед его Светлейшим Высочеством в покоях графа Пьеро Висконти» (Negri 1602: I.12). Наряду со свидетельствами из других источников этот пример показывает, что в соответствии с традициями предыдущего столетия к урокам танцев приступали в раннем возрасте, и «детский» репертуар ничем не отличался от «взрослого». При этом до достижения определенного возраста наследники знатных фамилий выступали преимущественно в узком семейном кругу или в присутствии избранных гостей. Мальчики обычно отличались в сольных партиях, а девочкам в парных танцах ассистировали их учителя.

4

Специалисты по истории ранних танцев прослеживают влияние испанской и французской хореографической культуры уже в некоторых композициях из рукописей кватроченто. Однако сами авторы записей это влияние не подчеркивали и никак не комментировали. Впрочем, и оригинальные черты итальянской хореографии не были предметом рефлексии. Сосредоточенность первых хореографов на качествах танца per se полностью заслоняла для них вопросы отражения национального характера.